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中国优秀诗人写作史之十首精品展读|东篱篇

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发表于 2018-12-14 09:52:01 | 显示全部楼层 |阅读模式


东篱,本名张玉成,1966年元月生于河北丰南。中国作协会员,河北省作协诗歌艺委会副主任,唐山市作协常务副主席,唐山文学院院长。出版诗集《从午后抵达》《秘密之城》《唐山记》。曾获河北诗人奖、第十届滇池文学奖、第四届中国红高粱诗歌奖、第四届汉语诗歌双年十佳奖、首届西北文学奖、第五届和第七届全国煤矿文学乌金奖等奖项。现为开滦新闻中心党总支书记、主任,开滦日报社社长、总编辑。

精品展读

●富有者

我不喜欢预报、预谋、有准备
我渴望一夜乍富
这个世上,还有比遭遇突如其来的财富
更能加速我的心跳吗
当我伏案疾书,一抬头已是白茫茫一片
当我大梦初醒,窗外千树万树梨花正开

我不喜欢那些细粒儿的碘盐、白砂糖
我渴望泼妇般大喊大叫地搓棉扯絮
这个词再不用,我担心该被冬天删除了

北风那个吹啊,雪花那个飘
让人间贫穷得只剩下歌唱吧
让世上贫穷得只剩下雪花吧
让字典只剩下动词飘
封山吧,覆盖吧
让无家可归的动物,都有藏身之地
让我足不出户,就拥有满地的碎银


●一天天

我把一天的时间,给了
吃饭,上班
吃饭,上班
吃饭,睡觉
这其中,我必须挤出点儿时间
给探亲访友、读书写作、娱乐休闲
给见风使舵、看人下菜碟、顺着人情说好话
给未雨绸缪、防小人、防患于未然
给无聊、恍惚、走神儿、发呆和发呆时的
一片空白
给爱与私欲及爱与私欲中
无休止的追逐、思念、起腻、表白、伤害、消耗
由此,我有理由相信
我在一天天地活着
我在一天天地死去


●减法

多年后,我会将我的肉身
还给父母
不过此前,我要将多余的偏见
还给教科书
将可耻的贪欲,还给这个
卑鄙的时代
那时,油葫芦泊将昔日重来
我把自己涂成一条泥鳅
我要让过路的人,捎话给
正烧柴做饭的母亲
我是干净的
那时,大地上蹲着几个土丘
蜻蜓低飞,诡秘不语


●午后小睡醒来,独坐怀人

秋尽了,大地运载完黄金,开始承受腐烂
我在屋子里,将熙熙攘攘之辈尽收眼底,口不能言
除了不可遏止的衰老,和那些重复播放的旧时光
我一事无成,并在衰老中爱上了时光本身
空气中的尘埃,静谧得近乎喧响,而大海遥远
我容身之地空旷,而思念遥远
我微不足道的思念空旷,而秋天遥远


●理想

有时候,感觉自己
就是一只蜣螂虫
多年来,推着一个
被称作理想的粪球
一直,往前滚
泥土啊腐水啊草末啊
粪球,越滚越大
远远超出我的承受
如果我不选择逃离
终有成为齑粉之日


●晚居

余下的时光,就交给这片水域吧
还有什么不舍?还有什么纠葛
难以释怀吗?
一把水草,可食可枕
一捧清水,足以涤荡藏污纳垢之心
风声、鸟语、波浪,是阅尽人世的
无字之书
做个明心见性的听众吧
以戴胜、夜鹭为邻,但请勿打扰
见鹬蚌相争,也不行渔翁得利之事
闲暇就划船去看水中央的那棵树
静静坐一会儿,“相看两不厌”
仿佛两个孤独的老朋友

 
●泥瓦匠之歌

我喜欢大雪天,怀想一个人
风在天地间,搅动成堆成堆的棉絮
我在心里,来回搬运与她有关的字眼
像个笨拙的泥瓦匠,不知该选用怎样的词句
砌垒她,使之还原并复活
我有不可言说的沮丧,泥瓦匠有推倒重来的
破坏欲与倔脾气


●参禅

在权贵者争相趾高气扬的时代
我低下一颗高贵的头颅

首先要向大自然低头
我食其肉、饮其血、茹其毛
还天天糟蹋他
俨然一个不孝之子

还要向一生舍己而无怨的人低头
我虽小恶不为,也偶有善举
但恒久忍耐,又有恩慈
我不能企及

更多的时候,面对人世间太多的苦难
我无法抬起这颗卑贱的头颅
仿佛隐姓埋名多年的逃犯
自知罪孽深重,惟等老天和时间的审判


●母亲的石头

2006年秋
有人提刀
从80岁母亲的身体里
取出一捧石头
对我说:
“这是你母亲的。”
2011年春
那人再次提刀
从85岁母亲的身体里
又捧出一把
“瞧,又这么多
仿佛长疯了的春韭
割完一茬
急火火地又蹿出一茬”
外酥内硬
黑中透亮
这些东西
是石头吗?
大如无名指肚
小似高粱米粒
无垒墙和拌混凝土之用
只能撒在乡间的泥土路上
母亲这辈子走得最多的路
在母亲体内
长了四十多年
这些东西
能叫石头吗?
母亲怀揣他们
硬是把籽粒饱满之仓
走成一条干瘪的布袋
我还能叫他们石头吗?
凡母亲用血肉喂养的
都是我的兄弟姐妹
我们都是母亲的石头
让母亲疼痛了四十多年
不听话的石头
2014年初
我想亲自操刀
从88岁母亲的身体里
取一样东西
这次不是石头
是血栓
这一突如其来的物种
比成群的蝌蚪粘稠
比老家的门栓牢固
生生将母亲和我
堵在了两个世界


●关于诅咒的诗

我的文字
决不会
为刽子手而写
即便是
诅咒的文字

那些靠屠杀同类
而上位的人
那些杀人如剃头
如割韭菜
有如狂欢的割草机
却死不悔罪
连以死谢罪都惧怕的人
以及那些
为上述人作假证
翻案、供奉、招魂的人

就是他们
死前也会高歌——
“此一去
尘世高山从头越
弥勒佛边唯去处
何其乐”

原谅我
不写出
这些人的名字
因为他们
几个被无辜占用的文字
也蒙羞
因为他们
我为自己生而为人
深感耻辱

理论

写作在生活面前

东篱

写作与生活的关系问题,是每个写作者都无法回避或绕开的一个问题,无论自觉不自觉、有意识无意识,都要或主动或被动地面对以及做内心的处理。我们的写作究竟是为了什么?它于生活的意义或影响是什么?生活又能给予写作什么或施加怎样的影响?我们的写作在生活面前究竟要扮演怎样的角色?审视、理清这些看似寻常的问题,对于我们的写作却有着非同寻常的意义,在某种程度上说,它影响或决定着写作的走向乃至深度。

孙文波在《上苑札记:一份与诗歌有关的问题》一文中说:“一部二十世纪的现代中国诗歌史,从胡适发端,也许可以说成是‘介入’的历史……对于生活经历大可以与时代变化纠缠成一部复杂的历史传奇的一代人来说,写作不可回避地要受到影响和制约,这一点,怎么说也是无法抹去的事实。”“我承认我的作品都是与我的生存处境相关的。我更多地是描写着我经历过的一切,是在现实的基础上完成作品,也就是说是从生活出发进行创作;对于我来说,生活,永远是写作的前提和背景。”之所以要大段引述孙文波的话,是因为我认同,他说出了我心中想说却没有能力说出的话。在这里,孙文波虽是在说诗歌,但在我看来,他的话应通行于任何文学体裁。

我们的生活是我们的写作的前提和背景。我们的写作是对我们的生活的介入。这里的“生活”,不仅仅是指日常生活,还包括时代以及历史因素,因为任何生活都是指一定时代或历史背景下的生活。脱离开一定时代或历史背景的生活是不存在的。一定时代或历史背景下的生活,就是我们写作要面对和置身其中的现实,它是我们写作的肉身。我们无法离开肉身而生存,因此,我们的写作就无法脱离开我们所处的现实而天马行空。介入生活,干预生活,于我们的写作是必须的。

每当我们读到一部好的作品,可能都要不由自主地喟叹一番:我为什么就不能写出人家那样的作品?这时,旁边就很可能有人随口答道:“你没有人家那样的生活经历或体验。”这样看似随意的回答,虽不一定完全准确,但恰恰在无意中道出了问题的症结所在。倘撇开认知事物的能力(思想)和语言等技术性因素,能不能说有什么样的生活经历或体验,便有什么样的作家或作品呢?我想,这个命题,在某种意义上说是可以成立的。正是国家的消亡,自我政治生涯的失败,才催生了士大夫屈原对国家和自我生存处境的拷问,于是有了《离骚》;正是八十年代以前空白的思想场域恰好遇到了国门初打开后“民主、自由、回归”的土壤,才产生了像舒婷、北岛、顾城等一大批非常有影响力的诗人;正是因为艾米莉极其简单的外在生活(从未谈过恋爱,也未走出过她住的那个小地方)和狂暴、开阔、狰狞得致人于死命的爱与恨的内心生活的冲突,才成就了《呼啸山庄》;还有美国著名女诗人狄金森,也许正是因为她异常内向、孤僻,日常不与人交往,只与自己的内心交谈,当她一旦把这种自我审视与交谈变成诗,便非常具有冲击和震撼力。

因此,在文学上,仍然可以说是“时势造英雄”,有什么样的现实土壤,便有什么样的作家和作品。这句话倒回来说同样成立,也就是,一个作家的作品都或多或少地要体现着他所处时代的生活的影子,即我们常说的“时代的烙印”。即使是博尔赫斯,这个以迷宫般的叙事诡计著称的纯粹生活在文学当中的作家,他的写作与他的生活也不是完全脱节,缺乏关联的,只不过“他的写作与生活的关系不是对应性的,反之,二者之间的关系是以否定性为前提的,他不断将具体的事件、场景引入某种抽象范畴。他不是以历史的、情感的态度介入现实的,而是将现实当作一种神秘的知识。由此而来的结果是生活世界虽然出现在叙事中,但从根本上被悬置了,他真正关注的是有关这个世界的想象和认识。”“与之相关的是,书籍而非虚构,成为了他写作的本质……更为重要的是,记录人类有关世界的猜想和知识的书在某种意义上恰恰象征了博尔赫斯与生活世界的关系,他不是占有了世界的‘肉身’,而是以一本书的形式占有了世界,换而言之,世界在他面前成为了一本有着无穷无尽页码的大书。”(姜涛语)

既然生活给予了我们写作的土壤、激情乃至思想,那么我们的写作在生活面前究竟要充当什么角色呢?我想,歌颂、赞美是必要的,揭露、批判同样是必要的,但这都不是问题的关键所在,实际上困扰我们写作的一直是“呈现个人生活的真实性”问题,也就是说,我们的写作能不能呈现我们个人生活的真实性?所谓"个人生活的真实性",张森说:“是指个人与时代、历史之间的内在关联。因为每个人都不能摆脱他与外在环境的共存事实,他的经验只有在与外界发生联系时才是有效的,作家有责任对这种联系做出自己的解释和判断,个人的看法就是‘真实性’的依据。”我曾经说过,任何写作,都是写作者借助语言这种传统的载体,来抵达一种他所体验到的真实的过程。这也是我个人的写作观念。我始终强调的是“个人体验的真实”,因此,这种“真实”不能简单地等同于日常生活,不是对日常生活的“还原”,而是以个人为中心,以“怀疑、警觉、宽容、理性和冷眼旁观”的基本姿态,坚持对日常生活发言,对历史和时代发言,通过对日常生活的重新发现来建立新的审美价值,它是作家对世界的独特认识的具体体现,独立于主流意识形态和集体话语而存在。

波兰著名诗人米沃什在《另一个欧洲》和《诗的见证》中谈到了文学的历史功能,那就是:面对着邪恶的存在,面对着“消失”,每个诗人都必须首先是见证者,和提出自己的解救方案的人。虽然解救方案可能并不高明,也无法阻止什么,但提出却是必须的行为。这是孙文波在他的同一篇文章中写到的。它恰好回答了我上述的问题,即,我们的写作在生活面前必须做见证者和提出方案的人,进一步说,我们的写作必须呈现我们个人生活的真实性,努力揭示、抵达我们的生活(世界、事物及诸多存在)的真相,真实乃至真相,是底线、是标准也是目标,否则我们就是做假证,就是提供假方案的人,无疑也就是罪人。

我曾在《蚂蚁是完美的——以东荡子为例,略谈诗歌写作》一文中,这样写道:“揭示世界的真相、真知直至真理,不仅仅需要智慧,更需要勇气,一种面对内在真实的勇气。真实在诗歌写作包括所有文学创作中都应当是最宝贵的品质。但事实上,我们所知道和所看到的并非如此。好多诗人作家不敢面对真实,或回避,或遮掩,或粉饰,或美化,因此我们看到的他们所提供给我们的世界永远是圣洁的天堂。很显然,世界既不是一部分人所说的天堂,也不是另一部分人所说的地狱,它既有光明和美好的一面,同样也充满了黑暗和丑陋、痛苦和困境,能不能面对这种真实,揭示世界的阴暗面,也在很大程度上折射了一个诗人作家的道义和良知。”?因此,我钦佩和喜爱任何呈现个人生活真实性和揭示事物真相的作家和作品。在李洱的小说《鬼子进村》中,知青被当作“没调教好的驴”来接受贫下中农的再调教,他们是长着小胡子的“鬼子”,经常偷鸡摸狗,还敢在路上搂着亲嘴。他们尽管品行不端却仍是优于农民的城里人,他们的苦难总还有村里的“小芳”开解,落难的公子也还是公子。李洱的知青故事对理想主义的青春颂没有丝毫兴趣,知青在他的小说里是乡村的入侵者,是造成混乱的根源。上山下乡运动的最终受害者不是知青而是农民。这种体验,因其独特,而更彰显个性和新鲜感,也因其真实,而更令人思索和痛彻肺腑。同样,王朔的《千万别把我当人》、《顽主》等作品,真切地揭示了社会转型时期中国许多人的基本生存状态(包括生存策略与技巧)。他之所以那样写(北京痞子腔,语言颠覆,价值废墟……)而不那样写(要源于生活高于生活啦,艺术的升华,给人以希望和方向啦……),拿王朔自己的话说就是:“我的生活经历中没有那东西,没升华这回事。”“我现在才觉得,我这个生活(无聊、空洞、没意义)无比重要,不能轻视,就是我自己过的这个。我就把这个写出来就可以啦,我的生活才是我的根基,是我写作的原点,对我来说这么写就是表示我与伪生活的决裂,与那种按某种道理做人的生活的告别。” 这说明王朔在自己的写作中始终在无比忠实个人生活的真实性,这恐怕也是他之所以能够在短时间内颇有点暴发式的脱颖而出的与众不同之所在。

过去总有人强调“艺术来源于生活,而高于生活”。对这句话,我一直在表示怀疑。“来源于生活”不假,但“高于生活”则未必。是内容高(丰富)?还是形式高(花样多)?抑或格调高?“高于生活”的结果,就是生产和复制出了一批“高大全”式的艺术形象,就是动不动就“嗷嗷待哺”式的既矫情又伪善的主题升华,就是无论看起来多么假模假式也要提升到一定的高度和无论过程如何悲惨也要安上一条光明的尾巴……我总认为,生活永远是伟大的至高无上的导师,他给予我们的太多太多,无论是光明、幸福、智慧、高尚,还是黑暗、痛苦、愚蠢、卑鄙,我们终其一生亦恐难以回报;生活是那么的厚重而深邃,我们的写作在它面前终究要扮演怎样的角色呢!因此,在我看来,艺术平行于生活就很困难,在丰富而污杂、真实又琐碎不堪的生活面前,它最有可能是低于的。我们的写作根本无法穷尽所有生活和生活的一切,就好像每一真理的认识只能是对无限宇宙某一部分具体事物和对某一具体事物某一层次、某一层面的正确反映,相对于宇宙和事物整体、全体而言,它是有限的、相对的、有条件的一样,我们罄其所能也只能揭示一部分生活、一部分事物、一部分世界、一部分存在。这正如女作家燕燕所说:“写作与生活的关系就像冰山与大海的关系。写作只是浮出海面的冰山,更多的沉在海面下。”大致的意思,李敬泽在《文学能干点什么:以汪若为例》一文中也曾表述道:“文学或小说在丰富、真实、优越的生活面前还能干点什么?相对于‘沸腾’或‘炎热’的生活,写作的意义何在?写作是否可能?”

当然,我在这里强调艺术低于生活的可能,并不是因为悲观,认为我们的写作在我们的生活面前无能为力,恰恰相反,正是因为我们认识到写作介入生活的形式单一性和能力的有限性,作为一个有良知的作家,才更应该最大限度地抵达他眼中或内心的生活(真实性),而尽可能地少做或不做那种过于主观的“过滤”、“排除”、“驯化”、“包装”、“美化”、“升华”式的工作。尽管对生活(事物、世界及诸多存在)本来面目的高度的挺进直至抵达,肯定是有相当大的难度的(也可能浅尝辄止),但也正因其难度才显出了创作的真诚和宝贵,也在一定意义上保障了作品的优秀品质。

参与文章:

孙文波《上苑札记:一份与诗歌有关的问题》。
姜涛《博尔赫斯——被悬置的生活世界》。
张霖《个人写作与日常生活》。

访谈

桫椤访谈:诗歌是打通灵魂和世界间的通道

桫椤:在您获《滇池》文学奖的时候,评论家霍俊明曾经与您进行过一次对话,那次对话主要谈了您对一些诗歌问题的看法。我的访问将另有侧重,主要针对您的诗歌创作,同时我也希望通过您剖析、回顾和总结自我,能够对正处在成长期的青年诗人有所启发。您能否简单梳理一下您的诗歌创作之路?

东篱:写作源于寂寞。我的写作始于上个世纪九十年代初。原因很简单,主要想通过写诗来排遣刚毕业时情感骤变的落寞。说是写作,其实是在模仿徐志摩、席慕蓉、汪国真,多是一些小情小调、非常自我的东西,发表很困难,只能放在纸上自娱自乐。1989年大学毕业后被分配到开滦赵各庄矿,生活及工作环境并非想象的那么好(理想和现实之间总会有很大的落差的),心情总有些落寞。那时没事会翻阅《开滦矿工报》(现为《开滦日报》),偶尔看到一些诗歌作品,心便有所动,信手写了一首《太阳的追求》,寄给了矿工报社,不成想很快就给发了。全诗如下:“炽热的追求/最早始自/那东方的一线鱼肚白/然后/便化作一颗大大的/红红的,圆圆的/相思豆/置于天宇/并让思念的火焚烧自己/企盼的是/那一弯的洁白/熟透了的甜”。当时非常兴奋,便奔走相告给同事朋友们,分享我的快乐。当然这里非常感谢我的诗歌启蒙老师、当时责任编辑郑子森。因为这首诗我写了20多行,郑老师改动了很多,给了我很大鼓舞。这首相当幼稚的诗,可以说是我诗歌创作的源头和引我走上不归路的入口。此后陆陆续续自己摸索着写了大约100多首,但大多不堪回首和入目,也就毫不吝惜地付之一炬了。2001年《星星》诗刊第三期发表了我的组诗《吹箫的女人》,这是我写诗以来第一次在省级以上刊物发表作品。更何况《星星》诗刊在全国非常有名,当时在上面发表东西很困难。它极大地鼓舞了我,坚定了我写下去而且能写好的信心。

网络改变了我诗写观念。真正进入自觉写作状态是从2002年开始的。这主要归功于网络,是网络打开了我的诗歌视界,修正了我的诗写观念,让我知道了诗歌不但可以这样写,还可以那样写。更为重要的是,我意识到了交流于写作尤其是写作初期的必要性。闭门造车又缺乏交流,可能导致的结果就是既看不到别人,又看不清自己。而网络恰恰为我们的写作提供了更加及时、便捷的平台。2002年和2003年,这两年可以算是我诗歌写作上的一次暴发期和转型期。说暴发,是因为这两年几乎每天都在琢磨诗,一周要是写不出几首诗,就非常郁闷,就认为又虚度了光阴。所以这两年,大概集中写了150多首诗,超过了前十年写的所有东西,是对前十年的一次全面覆盖。说转型,是指诗风的大变。我抛弃了以往过于注重内在情感的抒发和所谓意境的营造、那种惟美但空泛而且气息狭小的写作,转而叙述,更加关注当下、关注自我和他人在当下的处境、命运和思索,使作品具有现场感和厚实感,同时在语言上力求朴素、准确,说人话,不说唬人吓人的鬼话和神话。

阅读让我更丰富。从2004年始,我就有意放下了诗歌写作,而转向散文和评论写作。我想通过其它文体的写作,对自己的诗歌写作进行一次远距离的审视及扩张尝试。同时,有意增大了阅读量,包括诗歌、散文、小说等文学体裁以外的建筑、音乐、戏剧、绘画、哲学、历史等等。我反对和拒绝只为写诗而读诗。我笃信,功夫在诗外。一切均可为诗。写作拼到底,拼的是文化底蕴。

桫椤:时下给作家、诗人贴标签是一种通行的做法,尽管很多时候那些标签常常是偏见或者言不由衷,也可能是研究者的投机取巧。我一直在想,适合您的标签有很多,但有两个是不可忽略的,一个是油葫芦泊,一个是唐山。您和俊明对话的第一个问题就谈到油葫芦泊,而我还关心您与唐山的诗学关系。毫无疑问,在诗歌界,您的身份就是:一个唐山诗人。您怎么理解您的地域身份?这有助于读者理解您的诗歌。

东篱:海德格尔曾强调地理学者不会从诗歌里的山谷中去探询河流的源头,但是,一个合格的、尤其是优异的诗人,应该能够通过诗歌话语的方式反观、回溯甚至命名、发现、挽留和“虚构”一个不断远去的“故乡”与“出生地”。智利诗人聂鲁达在人生后期,不时地回溯自己的南方故乡,故乡的自然景观和平凡事物成为他诗歌写作中最为重要的元素和驱动力。由此,青年评论家霍俊明得出结论:诗歌与文化地理、“精神风水”之间存在复杂而深具意味的结构(《在诗歌中探寻冷暖与真味》)。

相对于油葫芦泊,唐山是我更宽泛地理意义上的出生地与故乡。这是我一生的记忆和记忆的源泉,是我灵魂扎根的地方、精神的来源地和写作的根据地。有了它,我的写作才是有地气滋养的写作,才是从大地和生活的基础地基出发的写作,才是灵魂扎根的写作,才是有根、有精神来源的写作。“所有写作困境,如感受力的丧失、经验的虚假、缺乏面对具体现实的能力等,无不跟一个作家、诗人离开了自己所熟悉的根据地有关。没有精神根据地,盲目地胸怀世界,他所写下的,不过就是一些公共的感叹罢了。” (谢有顺《追问诗歌的精神来历:从〈出生地〉一书说起》)

桫椤:您有大量书写唐山的作品,唐山在您的诗中事实上已经不单纯是一个地域名词,她是您的心灵皈依。您如何理解“唐山”这个词语给您的诗歌带来的丰富性和深刻性?

东篱:唐山是座重伤的城。

每天上下班,我都会经过那座纪念碑。那犹如伸向天际的四只巨手,据说象征着地震造成房屋建筑开裂、新建筑纷纷拔地而起和“人定胜天”的精神。对于事物的人为象征化,我现在已经不感兴趣。在无法预知和不可抗拒的自然灾难面前,我不知道人类究竟有多少胜算的可能。我们胜利了吗?如果是,那么24万多人丧生、16万多人受重伤、轻伤无以胜数、15886户家庭解体、7821个妻子失去丈夫、8047个丈夫失去妻子、3817人成为截瘫患者、25061人肢体残废、3675人成为孤寡老人、4204人成为孤儿的代价,岂不是太大了吗?每每面对纪念碑,我的心都无法不凝重起来。虽然我的家人都幸免于难,至今日子虽不富裕却都平平安安地活着,但242769个死难者中有我的左邻右舍,有我光着屁股一起玩泥巴的伙伴,他们大多走得仓促而凄惨——无衣可遮体,有的只是破席盖卷,甚至姐弟三人共用一领……数字永远是抽象的,但每个生命是具体而鲜活的。我们对生命、对242769个死难者的生命,足够重视和珍惜吗?读铿锵有力的碑文,多为感恩之语,不见死者姓名;纪念碑冠名“抗震”,也多少是对拯救者意义的彰显,那么那些被拯救者呢?在我心里,我更愿意称它为“地震”纪念碑,它不仅仅是为那些死去的人而耸立,更多的是为我们这些活着的人而巍峨。

闲时,我也会到那里去转转,轻轻地踏一下那些象征难忘时刻的台阶(四组台阶,踏步均为4段,每段 7步,共 28步),抚摸一下那些刻在石头上的疼痛,然后找个清静的角落坐下来,观看那些放风筝的、逗鸽子的、乘凉的、恋爱的……而政府、企事业单位搞娱乐或公益性活动时,我是决然不去的,我以为,那不是狂欢或盛宴的所在。

2006年,唐山大地震三十周年,我写了一首题为《准备》的诗:“政府准备了新绿,重生和崛起/亲历者准备了回忆,悲痛与泪水/外围准备了震惊,关注或无所谓/作为劫后余生者,我想我没什么可准备的/在这一天,我愿意比往日更忙碌,以至焦头烂额/我愿意用忙碌,覆盖那些带血的文字、图片、讲述/那些残垣断壁,瓦砾,恐惧,呐喊,无边汹涌的悲伤/绝望,生命不能承受之痛,甚至感动/人如潮啊花如海/车如流水啊马如龙/祭奠从不需要盛宴/缅怀者独自向隅/如果非要让我准备什么,我更愿意是忽略/所带来的内心永世的平静和安宁”我的寓意很明显,除了为这座劫后余生的城市悲伤,为那些死难的人、受伤的人、残疾的人、孤寡的人、孤儿以及断门绝烟的家庭悲伤,就是对灾难的纪念及祭奠方式进行了思索。那段时间里,我的满耳满眼都是新闻媒体对那场灾难的重新讲述和展示,让我在无尽的伤痛中再一次目睹了那些罹难者的嚎叫、痛苦、无助、绝望,让罹难者活过来再死一次,作为看客的活着的人,我感到的是残忍和悲凉!也有甚者,有些人借纪念之机,搞形象,耀政绩,漠视罹难者亲属的感受,将原本悲怆的祭奠仪式演变成了邀功请赏的盛宴……试问,缅怀者需要一个宏大的场面来向他死去的亲人哀悼吗?

因这座城市带给我的沉痛过重过深,我才无法使我的文字轻飘起来,因而我的诗歌永远拒绝轻浮的抒情、轻浮的感恩、轻浮的颂歌。

我相信任何一个了解唐山历史,了解唐山大地震的人,“抗震纪念碑”、“冀东烈士陵园”、“抗震纪念馆”已经成了这个灾难而新生城市的符号和象征。一个物象如果携带着相当大的象征视阈尤其是公共象征,那么重新说出一种重要的意义或选取一种特殊的言说方式记忆是相当困难的。对于这些象征平凡、卑微、勇敢、悲壮、血泪的纪念碑、陵园、纪念墙,一般意义上的抒写者往往流于模式和刻板化,尽管可能言说方式不一,但切入视角和抒情范围往往是大同小异,无非是赞美、致意、回顾历史、面对未来等诸如此类。我必须避开这些可能使诗歌平庸的种种危险与歧误,在日常的景象和场景中,以一个个体的体验深入其中进行诗意地挖掘又保持着相当的阐释和审美的必要而有效的距离,即避开这些经典物象的象征意义,而是在不动声色的描述中迹写出一个真切不乏沉思的内心世界。正是在这种诗歌理念下,我写出了《地震罹难者纪念墙》《碑影》《家园》《黄昏》《读碑》等诗篇。借此,告诫那些不能忘却记忆的人们并警示自己:唐山这个城市无论它多么光洁,我们每走一步路都会感受到土地下面白色亡骨的坚硬,每看一眼周边的事物都会在不经意间与活生生的无名亡灵们相遇。不仅仅如此,在城市化的进程中,即便这样一个承载了人类痛苦、怀念与警示后人作用的所在,最终只能成为城市的一个天井,世界就是如此荒诞。诗人不是上帝,但必须站在上帝的视角,必须有预见未来的敏锐的洞察力,写出的不仅仅是一座城市的疯狂,而是整个现代都市的启示录。

桫椤:诗人俗世而居,通过诗歌来建构心灵与俗世的关系。在您的诗作中,像《无题之三》、《生日之歌》、《刘翻译是个好同志》等,我看到您对俗世的诗化阐释。俗世也是有神性的,而唐山的俗世生活又有超乎寻常的沉重。在我看来,您的诗告诉读者的,是你与俗世之间某种超出日常的契约,您怎样用诗歌消解或者建构俗世的诗意?

东篱:诗人王小妮曾做了一个实验,从唐诗三百首的十个体例中各选出了第一首,十首唐人的诗歌,八首都直接写到了山河,都借助山河来“起兴”,另两首之一是唐玄宗的诗。唐玄宗的诗里没有写到山河,因为他已经拥有了这个山河了,所有的山河通通都是他一个人的,他也就不再感慨这个山河了。足见古典诗词的精髓和我们的山河关系多么密切。但是,现在哪里还有那些山河呢?到处是人,到处是垃圾,而且山是秃的、河是干的、水是污染的、土壤是污染的,还整日价雾霾重重,唐诗宋词中的山河还在吗?我们心目中的大好山河已经面目全非了。

山河破败了,作为现代诗人的我们只有在琐碎的生活中敏感地发现诗意了。所以,我始终强调:一是你的写作必须和你的生活有关,与你的生活无关的文字,你不会写好,即使勉强写出来也是苍白的;二是在生活中必须善于发现,而这种发现其实就是诗意。诗人朵渔说:诗歌首先是“看到”,比如场景、细节、声音、光线、情绪等;然后是发现,从这些世界的现象中发现真相,并从真相里看到普遍的真理,我谓之诗歌的真理,真正成功的作品,必是有所发现的。怎么发现?就是要努力挖掘出更新、更深的生活(或事物)背面的东西,背面更有利于我们了解真相,或者背面就是真相。我们强调写作中的体验要独特,所谓独特就是发人所未发,而发人所未发的东西肯定不会在生活(或事物)的表面。当你发现了真相,你便拥有了深刻。

有所发现也包含求新。求新很难,但要记住一点:即使内容不新鲜,写作的视角或者说写法新也好。有时或许“我们期待的只是新的写法和感觉。新写法的意义,在于引领我们以新的方式“复习”一遍早已烂熟于心的陌生了的情感。”(郁葱语)

桫椤:有人说诗歌要靠激情,但我很难相信激情的持久性。在您的诗中,抒情性一直存在,但您的抒情是有节制的。这显示出您强烈的文体意识,您并不任由情感的毫无遮拦地宣泄,而有意识地让情感服从诗歌表现的需要。您怎样做到这一点?

东篱:我反感两种抒情方式:或者凌高蹈虚,空洞无物;或者自我呻吟,无关痛痒。这两者都带有明显“青春期写作”的症候,都容易由“抒情”变成“滥情”。抒情与滥情的根本区别在于深层思想的有无。杰出的抒情能够表现出深刻的人格和哲理底蕴,而滥情者往往在感觉表面滑行。

德国大诗人歌德说:“在限制中才显出名手”。文学作品应当是一种“控制”的艺术。

如何控制?一个成熟的写作者,几乎总是让情感处于“零度”状态,客观、冷静地描摹眼前的物象。而越是冷静的东西,往往越准确、越有力,越能给读者以心灵上的震撼。文学作品不应当是情绪化的东西,诗歌更不是情感的排泄物。写作者如果过于强调自我,势必会对事物的本来面目形成一种遮蔽,不尊重事物,无法对事物做出判断,那么作品的准确和负责也就落空了。所以说,好的抒情诗应当是朴素、沉静、内敛的。此其一。

其二,我们所处的现实应当是复杂的、矛盾的、可变的,具体的、细节的、鲜活的。要增强诗歌的承载力,就必须扩大诗歌文本的广阔度和包容性,必须由单纯的形而上转而面向形而下,由单纯的抽象的灵魂的东西向形象的吃喝拉撒睡等日常生活方面扩张。诗人要热爱生活,要有爱的能力,要善于并敏于捕捉生活细节——那些最有情趣、最耐人寻味、最能引起人们想象的所谓“有包孕的片刻”,要有提炼、加工和在诗歌中还原生活细节的能力,这样,我们的诗歌才会有血有肉、有生活气息、有人的气息。一首诗,缺乏坚实的典型的鲜活的生活细节支撑,所抒之情、所叙之事往往会流于空洞、空泛,甚至让人有“无病呻吟”之感。

桫椤:您的节制不仅表现在抒情上,也体现在诗与现实和自我本身的任何关系中。您的诗中对生命的表达体现在对存在感和状态感的把握上,而不是孤注一掷地将个人体验推向生命的极致。您是否同意我的观点呢?为什么?

东篱:著名诗人张学梦说:“东篱的诗句不冷冽,有温度,在零上,一种近似温和、温暖、温煦、温馨的温度。而且是恒温的——至少这部《秘密之城》是这样的。东篱的诗歌不燃烧,不灸热,不灼人。他的激情是被弱化了的,他的烈度是被降解了的;另一极,他的冷峻是被暖化了的,他的锋芒是被磨琢了的。他离开两边,取中道。譬如《大海》。”

这是否与你“不是孤注一掷地将个人体验推向生命的极致”的观点相吻合?如果是,我认同。

约2500年前,孔子去鲁恒公庙观礼,看到了一个歪倾的一瓦罐。孔子问守庙人,为什么不把瓦罐扶正?守庙人说:“这是‘佑座之器’——欹,无水时歪斜,装上一半水就正过来了,装满了水,却反而倾倒了。” 孔子由此大为感叹,悟出了中庸之道。

“不偏者谓之中,不易者谓之庸”,在不改变自己本质思想意志的前提下,保持为人处事既无过火之处也无不达之处,允执其中,从容中道,这是我的性格和处世态度。

桫椤:诗歌是抽象与具象互相转化的艺术,您的创作中选取的意象常常是那些唐山生活中常见的,但又不乏超乎日常的想象。在这种虚与实之间,您的诗颇有空灵、闲静、沉稳、安定的古典气韵。这也得益于您精于意境再造的功夫。现代性对中国传统生活造成了很大的冲击,您是否在创作中有意在向中国传统回归?

东篱:你说我的诗有古典气韵,这可能源自我两个背景:一是出生于农村,受农耕文化中恬淡自足的部分影响太深;二是我大学读的是中文系,受古典文学中静谧闲适的部分浸淫过久。这也许或多或少地影响了我诗歌作品的质地与走向。但这完全是一种不自觉的创作状态。中国传统是否就是农耕文明?是否就是古典文学中主要表达的主题?还有待于进一步思考。

张学梦说我诗中的散淡,几乎构成了一种人生哲学。他以《晚居》为例,说我诗中大多数叙事都与所叙事物保持着一段距离,一节很短的距离,或者说若即若离的距离。这种距离,既保持了书写主体的独立性,同时又与书写对象共在同一场域。这颇象太阳和她的行星们。我一会儿火星,一会儿土星,一会儿海王星,但一直未脱离太阳(所叙事物)的引力场,从而使我的闲逸散淡成为可能。

你们的阅读感受惊人的相似。

有意回归,目前尚不自觉。虽无“文章为天地立心”的野心,但仍希冀自己的作品能更多地传达或呈现向善、良知、仁义、忠孝、诚信……

桫椤:您的诗中有一个明显的在场者,那就是您自己。由此看出您的谨慎:您相信经验多于想象,您对那些远距离的、陌生的或者有疏离感的人或事充满戒备。也许正是这种谨慎保证了您的诗歌品质,但您是否想过,这是否影响了您的诗歌在宽度上的拓展?

东篱:诗歌写作是打通灵魂和这个世界的一个通道。“诗歌最终要和生活发生肉体关系,纠葛甚或对抗,切入并竭力揭示生活背面的东西,因而我崇尚在场、发现、思想、力量及气象,并希望一切都是朴素自然的呈现。”这是我的诗歌观。

诗歌绝不能远离我们此在的生活,到故纸堆里去寻找所谓的诗意,它和生活的关系是切肤的,甚至是融入肌理的,可触摸,有温度,有人的气息,这就是诗歌的在场感。之所以强调对抗,是要求我们对生活或现实保持一种距离、错位,不是同谋者,这样才能使我们的头脑更加清醒。

里尔克说:诗是经验。是经验的传达,是经验的生长。所以我认为,任何写作,都是写作者借助语言这种传统的载体,来抵达一种他所体验到的真实的过程。这里面至少应当包含三层意思,或者说它道出了一个写作者应当面对或把握的三个方面的关系,一是语言与现实的关系,二是作者与现实的关系,三是作品与现实的关系。这三个关系,我认为应当是每个有追求的写作者,都必须认真思考和对待的问题,否则,你的写作就是模糊的,缺乏方向感的。我的理解是,现实对语言的惟一要求应当是忠诚、准确、到位,这是文学语言的最大责任,至于所谓的诗意、惟美往往会造成对现实的遮蔽;现实对作者的惟一要求应当是客观、责任和立场;而现实对作品的惟一要求,则应当是真实和对真相的抵近。我认为这是一种高度和境界。

基于上述创作理念,正如你所说,我对那些远距离的、陌生的或者有些疏离感的人或事充满戒备,偶有触及,也多为阅读上的间接经验,比如《对于他本人》等诗,但这种写作隔膜感很强,不舒服,不过瘾。如果不能在诗歌的宽度上拓展,我愿意在深度和厚度上延伸。

桫椤:唐山的“凤凰诗群”目前已经成为国内诗坛重要的民间诗歌群体,您对群体的贡献有目共睹。我想了解的是,您怎样理解诗人群体与个体的关系?或者说,您和其他诗人的创作从群体中获得了怎样的力量?

东篱:凤凰诗群前身为现场论坛,2003年3月创建。十多年来,我们借助民刊《凤凰》平台,以举办诗会、朗诵会、诊治会、讲座、改稿会等形式,培养并团结了唐山一大批青年诗人,以“凤凰诗群”名义多次在《诗刊》等刊物上集体亮相。中国新乡土诗的奠基人姚振函这样评价《凤凰》诗刊:“这是一本不逊于甚至优于某些官方刊物的民刊,它使我这个居于平原小城的老年人开了眼界,也再次领略了唐山这座了不起的城市。”河北省作协副主席郁葱这样评价“凤凰诗群”:“唐山青年诗歌的可贵,在于他是具有一个拥有高度、水平均衡、个性鲜明的群体。这些诗人的作品曾多次在国内重要的文学刊物、诗歌刊物和诗歌选集上刊发,使得唐山成为引人瞩目的中国诗歌创作的高地。”曾成功举办了抗震救灾主题朗诵会、唐山首届南湖诗会、第一届改稿会和一年一度的新年诗会。策划出版了“凤凰诗丛”(第一辑由东篱《秘密之城》、张非《营盘》、唐小米《距离》和郑茂明《一只胃的诊断书》组成)。出版了《凤凰——唐山青年诗人诗选》,这是唐山第一部全面反映本土青年诗人创作风貌的诗集,是唐山诗歌发展的重要历史见证。

虽然文学创作是一种纯个体的劳作,但仍需要一定范围的必要交流,仍需一个理解并懂得你作品的人或批评家在场,哪怕说三道四。交流是一种促进,更有利于作者看清自己。这是创建凤凰诗群的意义所在。

凤凰诗群是个平台,因这个平台的招唤,唐山一些底层的默默无闻的诗歌作者开始走上了前台,渐渐为人所识;因这个平台的推动,大家相互交流,共同激励促进,诗歌作品量与质均有明显提升;因这个平台的影响,唐山很多诗歌作者已经走向河北和全国,比如张凡修、张非、唐小米、郑茂明、黄志萍、刘普、陈光宏、张艳徽、锦绣、冰凌花、俪未央、雨倾城、赐馨瑗、卫父申远、写意、苍耳、芷妍、李若,等等。

凤凰诗群成员,无论谁写出了好诗,谁的作品在省级以上刊物发表,谁获得了省级以上奖励,于我都是一种激励和鼓舞。?

桫椤:此次《在河之北——燕赵七子诗选》的推出,将包括您在内的我省实力派一线诗人推向诗坛。对于未来的诗歌创作,您个人有什么规划?您对青年诗人有什么忠告?

东篱:读诗和写诗不会停止,不过规划一词有点大和长远了月。想在两三年内,结集出版《唐山记》(诗集)、《看法与印象》(理论)、《品诗录Ⅰ》三本。

对青年诗人的建议有四点:

一是用新的诗歌观念指导自己的诗歌写作。少看所谓教材上的诗,诗歌观念太过陈旧,它们远不能代表汉语诗歌的最高水平和成就。一个时代有一个时代的话语方式,诗歌必须与时俱进。你不能用李白杜甫的话语方式写现代诗,也不能用郭沫若徐志摩的话语方式,甚至不能用北岛舒婷的方式……我希望那些初学写作者要经常反问自己:你的诗歌理念是否过于陈旧?是否还停留在上世纪的20-40年代甚至70(末)-80年代?要坚决抛弃假大空的口号式的诗歌,要少写那些自我抚摸的无病呻吟式的矫情诗歌。

二是诗人内心一定要有爱,要有爱的能力:爱亲人,爱家园,爱人群,爱敌人,及至爱“爱”本身。诗人要有一颗敏感的心,善于从现实世界和日常事象中挖掘诗意。诗意就是发现,即便是美的东西也必须重新发现才能具备诗意。好的诗歌必须有新的发现,必须给读者提供最独特最新鲜的经验。写一首诗并仅仅是为抒一段情、叙一件事、讲一个理,抒情也好,叙事也罢,都只是手段。好的诗歌,应当是对人的生命及命运的探究,是对自然万物内在秘密的探究,是对人与自然之间微妙关系的探究。既然是探究,你就得说出对人和自然万物的看法。看法深刻、独到,便具备了一首好诗的根本元素;看法浅,或者人云亦云,即使你的表现形式再新颖,恐怕也是庸诗。

三是如何使自己的诗歌语言更具表现力?我感觉诗歌的语言发展到现在越来越成熟了,没有过多的修饰语,朴素、干净、原生、日常,拒绝隐喻,恢复了汉语与事物常识的关系,不再塑造生活而是直面生活,从而使语言的表现力更强。我想,诗歌写作应当明白这样一个道理,修饰语越多,不单单是罗嗦的问题,更主要是对事物的遮蔽越大。奥地利作家卡尔·克劳斯说:“我的语言是一个人尽可夫的娼妓,可是我却必须把她改造成一个处女。”娼妓自然污浊,处女自然干净。所以我对诗歌的语言除形象要求外:一是朴素(简单、干净、少修饰);二是到位(准确)。

四是不间断地阅读,审美能力与写作水平或成正比。一句话,大量阅读,且不停地阅读。当你见多识广了,你的诗歌审美能力就会有一个显著的提升。审美能力上去了,写作水平也会相应的提升。

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