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中国优秀诗人写作史之十首精品展读|沉河篇

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发表于 2018-12-14 09:49:42 | 显示全部楼层 |阅读模式


沉河,本名何性松。1967年12月出生于湖北潜江。出版诗集《碧玉》,散文集《在细草间》等。编选出版《21世纪初中国实力诗人诗选》《本草集》等当代诗选本。统筹出版《中国新诗百年大典》,策划出版“中国二十一世纪诗丛”等。诗作入选多种重要选本。

精品展读

●冬至之诗

水从高山上一路流下来
越来越温暖地进入大海

雪从空中轻缓缓飘落人间
那么巨大的美也不声张

树叶悄悄地改变了颜色
它老去的面容有着恒久的尊严

小草为什么永远繁忙地生长
谁也不知道其中的秘密

神,他让自己钉在十字架上
低垂的头颅仿佛对我说

万物皆如此谦卑而尊贵
请欢喜地对待那一切的谦卑

2015.12.22冬至之夜


●石头

天干物燥,枯草丛中总有
石头露出。我将跑步
改为慢行。一会儿看看远山
大多时刻紧盯地面
千年的流水,总会把
万年的石头带下来
交给江湖;总会有百年的草根
挡住了几块的去路。今天
我把前些时捡的一块石头
送给我的一位年轻朋友
青年才俊,正当而立,娶了娇妻
才搬了新居。属于他的时代
正在开始。他一眼看出那石头
是颗心形,脱口道:一颗实心
我说:你就用竹根做个底座吧
放在书桌上,很好看的


●交流

我给一颗种子问话
一星期后,它以红芽作答
我给一株红芽问话
三天后,它以绿叶作答
我给一片绿叶问话
两月后,它以花儿作答
我给一朵花问话
一月后,它以果实作答
我喜欢这种沉默的交流
缓慢而有变化。仿佛旧时代
我给她一封信,只是问候
她回复一段情,也是问候
多少年过去了,我们
有了一个孩子,他有时像我
有时像她。照亮了
我们同甘共苦的日子


●桥
  
我见识过一座桥的诞生
它从两岸各自伸出的手
最终紧紧相握,达至永久的
和解而非对立。在桥上面
渡,所有的渡,只与自我有关
我从桥的这头走到那头
又从那头走到这头
这一切都是自渡而已
真正的问题是:有了桥
那是否还有着渡?没有了渡
那此岸是否就是彼岸?我站在
尚未合龙的港珠澳大桥上
比眼前茫茫无际的大海还茫然
也许此刻的桥只是大地生长的
一双趐膀,即将载着而不是渡着
这个卑微的人连通两岸
我也将从一个终极的问题中
解脱出来,以真正完成自我的
超度或救赎。在此,桥又是一扇
永远敞开的门,内外中通
又耿直实诚。我没有见过一座
拐弯的桥,但它总是有着
生活的一定弧度。让我在桥上
总有所停顿,上仰天,下俯水
水天合一。从远处看来
它又是大海的另一个边沿
它消灭了岸,只因它成为了
岸。不远处,一只远征的鸟
已栖息于此,依然一个过渡

2016.11.19


●夜深陪李少君、黄斌绕珞珈山漫步得句

万籁俱寂的夜晚是一种假象
没有谁能制止珞珈山上的鸣虫
此刻叫得更欢。它们应和着
我们有一句没一句的交谈
关于一条路,从珞珈山庄出发
又回到珞珈山庄。从而推定
自由还是圆的,这也正是
它的限度;进而推定
民主恰不靠谱,谁是那个民呢
是啊,我们看到路两边的大树
得到尊重,小草得以发挥
各得其所在。自我得让人惊异
它们组成了美景的多层次
我们正是在美景的核心里周游
而不为他人知。东湖此时亦如此
它睡了,我们轻轻地谈到它
这已经是我们的尾声

2016.5.30深夜


●以水抄经

我在书法练习册上
以水抄经。间或古诗
水在荷叶里
经总是一心
古诗是变化多端的心绪

窗外的风进来看了几眼
雨也忍不住写了几点
昨日我用了剩茶水抄经
今日便用了雨水抄经

我想到明天就用一朵白云
或者还是闪电。也没区别。

沐浴,更衣,禁食
把自己放空。到巴东去
装一身蓝天白云并好山水

此时无笔,以手代笔
无水,哈气为水
无纸,在空中写着

边写边看它是空
我多么热爱这不留痕迹。

2016.6.21定稿。


●在五祖寺

这些大山的余脉
已经没了多少起伏
越来越低落
人心的坎坷动荡
也于此歇息
干干净净的小山头上住着
大大小小的寺庙,它们
不食人间烟火
齐整的田畴上画着
各种作物的领地
少有跨界的。五祖寺里
两只温顺的狗
一黑一白,一母一子
常常趴在门外听经
从不入门内。两只大公鸡
活得有些年份了
它们飞到树上过夜
法慧法师言语不多,有问有答
他是我们这些山下来客的引路人
也是他把我们送下山去
传慈法师说,都做了和尚
还有什么不快乐的
传慈摘自己种的西红柿
给客人们吃,也不用清洗
在他的茶室里,一根枯枝
成为宠物;每一片死去的茶叶
都飘来了生动的香味
我突然想到六祖慧能
那是个多么喜乐的人啊
禅宗起源于拈花一笑
花美而芳香
笑是开放的,干净的
夜很靜,山上没有
昼伏夜出的虫子鸣叫
钟鼓的余音
还在我耳旁萦绕
我回想着五祖弘忍的真身
他面容清瘦
对我们说:守本真心
于是,我合衣而眠

2017.6.29


●天命之诗

五十年后,他终于做到了
放走吸饱他血的蚊子
不让自己的手沾满自己的污血
五十年后,他终于适应与鼠为邻
那些垃圾成为它的美餐
也是一种好归宿
他不再拨掉一根杂草
也并非期许一朵野花相报
他会记起给养育的小石头浇水
尊重这些生长缓慢的老事物
它们亿万年的灵性

五十年后,他终于做到
不与任何人为敌,不与太多人为伍
也让不同的神在家里和睦相处
闻过尽量喜悦,闻赞表示感激
每天做点让自己欢欣的事
譬如抄经,譬如饮茶,吃家人做的
饭菜,问候远方的亲人,并试图
和孩子交心,不时关心下他的前程
慢运动,深呼吸。此为老天
给予其命  不错的赏赐

2017.6.11


●贼毫

在古代,每一次书写都会牺牲一些笔毫,再好的毛笔也无法避免永不掉毛。书写者把这些准备逃跑的笔毫称为贼毫。

横不平,竖不直,一幅无力的样子。它
减弱着多少费尽心机的力量,从集体中
被孤立出去,处于边缘状态
有着无法想象的姿势,诉说着
一个字的不甘与反抗。可它又创造了
多少神来之笔啊,在不该存在之处
意外地出现,在必须留墨处留下了空白
那些过分的粗犷,过分的细腻
都来自于它的不听使唤,它自己给自己
在纸上写下激情与意志
我对这些贼毫爱恨交加,在与之
艰难地斗争后,还是亳不留情地
清除它们。但我把它们集中放在某处
每每看着越积越多的贼毫,已区分不出
哪一笔是哪一根所为。笔越写越秃
那些永不逃跑的毫毛最终也有着
被丢弃的结局。而看着每一幅书写的字
我却越来越怀念一根贼毫,它好像构成了
内心里真正的美丽

2017.8.17


●一轮明月

“我有很多母亲,我的生母最苦”
看弘一法师的传记片:《一轮明月》
法师的这句旁白,让我突然
泪流满面。那时的法师还是一个
青年才俊:写诗,作曲,弹琴
演戏,画画,恋爱。最苦的母亲
去世时,他以自己的歌诗和琴声
送别。是什么原因让他又突然
别离娇妻弱子,皈依佛门
我一直不知。长亭外,古道边
大爱碧连天。他守最严的戒律
做了最苦的和尚。他是要
把生母的苦再受一遍,以回答
什么是慈悲。这也像一轮明月:
经受住多深的黑暗,才有着
多大的光明

2017.9.16

理论

诗歌的意义

沉河

诗歌的意义
——一种生成文本的尝试

沉河

我在语言中游泳
穿行在质地不同的水的空间
我们同时流逝

0 关于意义

1. 4.116.凡可思者都可以清楚地思。凡可说者都可以清楚地说。
  ——路德维希·维特根斯坦

2.回到事物本身。
  ——胡塞尔

3.上帝说,要有光,便有了光。
  ——《圣经·旧约》

Ⅰ、维特根斯坦的启示

“确实有一些东西是不能用言语表达的。它们使自身显示出来。它们是神秘的东西。”(《逻辑哲学论》6.552)

维特根斯坦在他早期哲学探索中,贯穿着这种思想线索:透过语言看世界,通过对语言的分析达到对世界的分析。他无疑地把语言作为一种本体来研究。从而使他的思想建立在语言与世界存在着必然关系的前提上。也使语言与世界的关系成为一个问题,也即是有“意义”而成为他哲学研究的主题。他指出逻辑是使语言与世界发生关系的东西。“逻辑形式即现实的形式”(2.18)他试图把问题简单或清晰化。为了使他的这种哲学设想变成可被接受的,或自圆其说,他绘语言划了一个范围,给可说的东西和不可说的东西划出了一条明确的界线,而不可说的东西可以表现出来(显示出来)如宗教、伦理等问题。对于不可说的东西的哲学探讨并非错误,而是没有意思的(即无意义)(4.003)最终地“陷入沉默”(7)。

在他后期哲学研究中,他认识到他的早期前提是不合理的。从而不再坚持“沉默”。从批判他早期的逻辑原子论开始,建立语言游戏理论即整体论性质的理论,简单说来,就是语言在活动中显示用法,从而重新承认世界是复杂的,只有认识到事物之间的关系,才能认识事物,而不是相反。那么现在对于不可说的东西就已找到了一种说明的方法。通过家族相似的原理来指出其属性,但这并没有否定不可说的东西的神秘性,只是转变了一种态度,即由沉默转向另一种说明方法。我们可以用他自己的理论来说明他前后期的不同。他前期的理论不是错误的而是无意义的。而且另一方面,他殊途同归,后期的探讨也旨在取消哲学。“因为一切事情都明明白白”和神秘一样,也不需要说。

有人认为,他用《逻辑哲学论》这本书反叛了他所提出的“陷入沉默”。他用《哲学研究》这并非一本会话集来反叛了他的取消哲学。

这关系到我们如何理解维特根斯坦的问题。

首先,维特根斯坦本身是否是矛盾的。如果是矛盾的,我们如何消灭这一矛盾。

如果我们认为他是矛盾的,上面的现象就已经给我们提供了证据,即他用哲学来取消哲学,正如他所说,用语言本身不能描述反映在语言中的东西(4.121)一样。我们对于矛盾的维特根斯坦不得不把他分析成两方面,而承认任何单一方面对于我们才有意义,同时承认是无意义的,因此我们用部分代替全体来消灭矛盾,进行分析的过程。

如果我们认为维特根斯坦不是矛盾的,我们也可以找出理由来。最直接的最原始的理由就是维特根斯坦不可能(或决不是)两个维特根斯坦,他给予我们的回答是统一的,不可分析的,即哲学能被取消。我们认为这就是他全部的意义。我们认为他选择了不同的方式到达最终的意义,至于方式只是意义之外的问题。

以上说明,认识事物的前提是最重要的。这里出现了两种前提:一种是承认现象是可供作证的,一种是方式在思考的意义之外。这两种前提无法再进行分析,它们属于“神秘的东西”。

启示一:无论如何,我们必须承认有“神秘的东西”,至于它的可说与不可说性是一个人的选择而已。它是我们解决思维矛盾的一种前提或一种媒介。

其次,维特根斯坦在进行他的研究时,在逻辑哲学论中运用这样一种形式,即为一大堆格言式的句子组成,共分七个主题,每个主题又分为若干层次,每段话前面用数字标明其层次和重要性。他表明了一种由复杂到清晰的过程,是与其早期哲学主张一致的。在《哲学研究》中,他不再用这种形式,而是用1、2、3一类数字来形成段落进行论述。各种命题有种外在的次序,但内在的次序是不显明的,具有一种共时性质。这种形式表明了现象的不可分析与复杂性,与后期哲学主张有关。

启示二:任何思想都依据一种研究的方式,方式的重要性与思想是统一的,从而,我们对于一种思想的接受往往表现在对其方式的接受,而且一定方式的变化必然显示着思想的可接受度。但方式与思想绝不是一一对应的结合。思想是复杂的、可变的,方式是简单的、相对恒定的。从不是维特根斯坦的人方面来看,他人身在维特根斯坦之外,因而最直觉的即接受维特根斯坦的思考方式。

方式之一:设立自有的本体,决定自我语言的界限。

方式之二:在思维的过程中发展思维,有时触及到事物的根部,有时从事物的根部延伸。

启示三:维特根斯坦指出了下列名称。1)世界。2)命题的意义或问题。3)语言。4)逻辑。5)哲学。它们此时在本文中出现只作为将被命名的东西出现。因此,意味着我们必须对它进行我的命名。(必须说明,命名仅仅是一个命名的过程。很多名称的出现是一种先验的偶然性决定的,这是以后将逐渐进行的工作。)

Ⅱ胡塞尔的意义

胡塞尔的现象学理论是直接赋予我们一种新的思考方法的理论,不是由我们所感知的方法,而是具有一种基础性质的理论。因此胡塞尔的意义首先在于他对经验主义与心理主义的否定,其次在于他的现象学还原。

尽管我们对他的现象学还原还不甚了解,也因他的第一种意义而受鼓舞,何况他毕竟为我们提出了以下名称:1)中止判断。2)先验还原。3)本质还原(本质直观)。4)明证性。从而我们可以提出以下问题:1)什么东西应被中止判断?2)两种还原与明证性的关系如何?3)是否任何人都具有直观的能力?我选择这样一种解答:我们所中止的是那些对于我们的终极存在及其终极存在目的无意义的命题进行思索。我们通过两种还原到达的是对我们自身的洞察,透过自身洞察又达到我们世界的明证性。自然,并非每个人都能具有直观的能力,只有那些选择了直观方法的人才具有直观的能力。在这一点上,我们不得不回到先验论上。

Ⅲ.先验的本质

先验的本质是与先验的表象互为循环的。当我说“上帝说,要有光,便有了光”时,我指出了一种先驱的宗教表象,而这种宗教表象也同时揭示出先驱的本质就是指出先驱的表象。

先验就是不容许争论与怀疑的,是不属于人的认识范畴的,是认识的基础,不在认识之中。

先验也是自我的,而后得到认同,当我需要先验时,先验就来临了。因此也可以说先验就是思维的起点。

先验同时是一种诱惑,也是一种艰涩。

0.0.如果我能够提供一种写作的秩序,就会提供。如果没有提供,则说明它就是不必提供的。即是说,它或者根本没有秩序。

逻辑是帮助我们提供写作的秩序的东西,它也因此使秩序成为一种必然。当我进行推理的时候,我遵循了逻辑原则,它们是有秩序了。当我进行显现时,它们是不需要逻辑的,也便没有秩序。喻证在严格的逻辑意义上是被排斥的,但它是进行直观之后的最清晰的投影。在以下文中,我将广泛地运用喻证来说明问题。关于秩序的说明,我证举这样一个喻证。(喻证:)当我们申报一群人的名单时,假定那群人在某广场集会,他们分成几个小组,假定有A、B、C三个小组,小组中又按高矮次序排列人员。那么此时的申报A、B、C是无先后秩序的,但进入A组之后,人员依循高矮次序或先高后矮,或先矮后高,很明显这次工作进展很顺利。现在我们把这群人假定为一组,这组中的人员是在我们视野中游动的。我们如何顺利地清点人数?它看上去毫无秩序(根本就无秩序)。我们现在的选择是走到人群之中,在他们身上加上我们的秩序:1号、2号……直至最后一个没加上编号的人。(假定我们能够如此做)现在,我们的这项工作依然得以进展。

我把对象设定为文章命题,我进行的写作能够进行下去就在于(00)提出的前提。

本文中最大的秩序是:我首先找到意义的哲学内涵以及本文探讨的范围或关联域,其次进行诗歌本体的探讨,揭示出诗歌的意义。有些方面是经过推理的,运用唯特根斯坦的方式,有些方面是显现的,得力于胡塞尔的启发。最终以“诗人作为一种诗歌现象”构成本文向历史以及未来的回顾与注视。

0.00.一切东西的后面都有所隐藏,即便是“无”。一切思维的后面都存在着思维。但是我们能断定一个起点。

海德格尔说:“作为一种寻求,发问需要一种来自它所寻求的东西方面的事先引导”,我们总有“问之所问”,但逻辑一个最基本的原则是我们必须拥有一个思维点。这个点,不仅是我们出发的地方,也是我们时常回来的地方。(喻证:)我们把我们从子宫里出来的那天作为我们的生日,它是我们人生历程的出发点。在每一年我们都会记念我们的生日,它为何要被纪念呢?它的意义就在于它是我们的一个生命始点。

文章的起点如何断定(它自然带有先驱的色彩)?它一定必须依循意义原则,必须在断定的同时要考虑它以后的重要性,即我们必须时常纪念它(提及它),因此,1.这个点我们自身是很难确定的(根本无法确定)。我们的生日是我们之外的人首先告知的,我们的思维点建立在别人的思维之上。但它同时又必然是我们自己的思维点(是我们自己的生日),从这个角度来看。2.我们不必寻求那个告知我们的人,起点的设立就不能不依赖于我们的直觉。(喻证)直觉把我们能把握(进行认识)的事物的状态确定为圆形。我们的认识物是随着时间而旋转的空间。

在直觉的意义上,我们是自己来断定起点,一个理由是,在认识物上面,任何一点发现都可被视为真理。由于我们(时间意义上)视觉(空间意义上)的不同,我们的认识物呈现不同形态。



如上图为按逆时针方向移动的事物,我们在我们的视点上看事物某一时间是A,但随即它运动着,B来到原来的A点,我们看见了B(B′)。我们无法说B是A视觉上的进步(更具有真理性)。假如我们这样认为,则事物成为一无限延伸物,即…A―事物―B…这不是我们的直觉能把握的。我们每个人都可以在事物上面发现一点(这一事物也包括我们人类自己)。那一点可能重复,在同时代人由于时间与空间的一致,这一点重复度较大。也可能那一点是你所独有的。因此,我们说亚里士多德的思想在直觉的意义上是真理时,克罗齐的就是谬论,而反过来说克罗齐的是真理,亚理士多德就是谬论。重要的是我们自己的视点(起点)。此刻浮现在我头脑中的最清晰的最广阔的问题就应该成为我所断定的起点。

0.01.因为有那些不证自明的事物存在,我们才能进行传达与接受。语言作为工具的性质是不变的,否则我们根本无法进行写作。

0.02对于最简单的事物进行思索就是将它变为复杂,但最终我们又回到那种简单的事物之中,这个过程就是写作的过程,我们重新理解这句话:“凡可思者都可以清楚地思。”首先“思”即是一个过程,“清楚地思”显示出这个过程是一个有着长度的过程。对于一个问题,我们进行长的思索,能够从起点到终点而非不能到达,就意味着清楚地思,中间的长度是不在此命题考虑之中的。因此,将简单的事物变为复杂并不与清楚的思相矛盾。反之,是互为印证的。

0.03我的写作就是对自己理论的一种实践,是一种克服语言障碍的过程。

(喻证:)如果我们面临很多条路时,我们有如下选择:1.不走;2.走其中的一条。不走是不允许的。走一条意味着抛弃其他,我们面临着选择的痛苦,那么还有另外一种选择即自己开创一条路,这样做就使自己超越客体限制而达到一种自由。实际上,我们对于路是除了起点而其余一无所知,为了达到终点,就必须克服自己选择的障碍。我这样做的意义在于我增添了一种选择,另一个人来到这起点时,他可能选择我开辟的路。在我这样选择后,我发现我隐含了这样一个绝对前提:从同一个起点出发能达到同一个终点。

(喻证:)我们怎样回答诸如“什么是美”的问题。是首先有美的定义然后才有关于美的种种属性与关联的讨论;还是首先有美的种种属性及关联的认识才有美的定义?我们谈论或使用“美”这个词时,于“美”是有所知还是一无所知?根据维特根斯坦的语言游戏理论来回答,似乎解决了这一疑问,即我们在交谈或使用“美”时,我们在一定的语境之中对于美的某种属性都有所知,然后我们才能用“美”来交谈。但是我们又怎样确定我们使用“美”来交谈了就是意味着我们都知道了美的某种属性呢?当我们对于“美”的看法(这往往通过我们自己的语言显示出来)完全不相同时,我们仍能用“美”作交谈,该如何看待呢?我试着这样解答:我们把美视为不证自明的事物,它作为语言工具的性质是不变的:我们借用波普尔的三个世界的理论来说明,美这个字是属于第一世界即物理世界的,美在人心理中的意义往往通过美的经验体现出来,是属于第二世界的,艺术宗教中的美则属于第三世界。不证自明的事物是属于第一和第二世界的事物,我们交谈和使用的美在第一世界的含义上是不会出现误解的。那么“什么是美”的问题,只有在第三世界中才成为问题,它必须经过证明,而证明的结果往往又回到第一世界的美之中,这一过程就是我在(1)中提出的命名的过程。

(喻证:)这个过程是怎样的过程呢?是一种游戏的过程吗?很类似。我们来看一场球或踢一场球。

一场球有甲、乙两方,他们的目的在于把球踢进对方的网中,但是意义并不仅仅在此,另外,他们还要防止对方把球踢进自己的网中,这一种意义显得更为重要,是前一种意义的前提或基础。为了完成这两种意义,他们还规定了共同遵循的规则,于是一场精彩的球赛开始了。

我们来交谈。美是我们的球。如果人告诉你“什么是美”这个问题,你的反应首先是不接受而是询问:“你怎样证明这句话的正确性?”于是我开始了一个过程,一种克服语言障碍的过程,即把我们的语言世界协调为同一世界,我必须把你的语言世界中不利于你接受我的障碍清除,才能让你接受我的球(突破你的后卫),而且这个过程并非是无意义的,它是先验的过程,因为如果我们只进行一种进球的活动,不进行防止进球的活动,我们的球赛就是无意义的。

我们的写作就是一种生存的游戏,因此对最简单的一种事物进行思索也会将它变为复杂。

现在逻辑就不仅仅是一种理智的运动,它已经成为一种想象。

语言在这种意义上也就成为我们的世界或家。

哲学因为最鲜明地体现了这种游戏,它担当的任务就不仅仅是将问题变得清晰,而且它本身就是一个问题,一个必不可少的问题,我们无法取消它,世界就在哲学中。

至此为止,我仿佛在逃避我想探讨的问题,这种写作的态度只是说明了我的写作就是对自己理论的一种实践。

至此为止,一场球赛已排列好阵容准备开始。

0.1.意义存在于哲学之中。我们进行任何意义的询问时,进行的是哲学的询问。

意义是关于“存在”的意义。“不存在”则无意义。哲学的问题也就是关于“存在”与“不存在”的问题。在某种意义上,“不存在”又产生于“存在”的基础上,“存在”也产生于“已然存在”的基础上。我认为最本质的存在是我们自己,(我没有用“人”这个概念,基于此,并非每个“人”这一“存在”产生于“我们自己”这一本质存在)意义便是“我们自己”的意义,以及由我们自己产生的诸种存在的意义。

存在的都是必然的,不存在的都是偶然的(非普遍的),这是一个前提,也可以这样说,偶然的存在意味着不存在。我们可以称不存在的东西是具有存在性的东西。

意义因此是有原因的。在此,我觉得应把“原因的”与“理由的”两个词区别开来。原因的东西指具有先验本质的东西,理由的东西指有逻辑的东西(见前)。“无原因的”这一概念是无意义的概念,“无理由的”这一概念在语义上与“有原因的”相同。存在的都是有原因的,不存在的都是有理由的。

意义因此被显现出来(或揭示出来),而非推理出来。意义在哲学中被询问出来。

(喻证:)“上帝”是否存在?它是否有意义?这个问题在此能这样回答:上帝不存在,但它具有存在性。上帝是有意义的,但它没有意义。

0.2.有意义的与意义不同。任何命题都是有意义的。即具有意义性。意义也自然具有意义性。

(喻证:)非它是有意义的,或非它是意义性的,非它比它更丰富,它包含了它以外的任何事物,而非它又是一无所有,因为连它都不是还有什么呢?即在此概念中唯一的存在(它)被否定了,就没有了存在。非它是意义性的,正如上帝也是意义性的,尽管它们都不存在,同时非它是无意义的。

它是有意义的,它也有意义。存在有意义,存在自然具有意义性,是有意义的。

(喻证:)我们对“诗歌的意义”的探讨是哲学的询问,而非“它“的询问。对于我们必须承认是“存在物”的诗歌,它有意义。非诗歌无意义,但非诗歌具有意义性。我们自己有意义,不是我们自己的人则只具有意义性而无意义。

0.2.1意义性能够得到,意义无法获得,意义性被我们拥有,意义拥有我们。由于我们与意义紧密联系,在这种意义上,我们能够感到意义。

(喻证:)一棵树是偶然存在的,不具有意义,但具有意义性,它为我们所获得而“树”才是存在的,具有意义。这种“树”存在于我们自己之中,用它的意义覆盖我们,我们也能感觉到它的阴影。

还如光是意义的东西,而发光的物质是意义性的东西。我们很能明白,光与我们之间的关系,是光拥有我们,而我们感到了光。也许有疑问:光如何是存在的东西,而光的物质却是存在性的东西呢?光的物质可以被消灭,从而证明它是偶然存在的。因而只能说具有存在性。而光自身是无法消灭的,只要有发光的物质存在,光必然存在;发光的物质不在,光才不存在。但不说明光自身的不存在,因而光是有原因地存在着,是存在的东西。

一首诗是可以得到的,我们可以写一首诗或读一首诗,而我们不拥有普遍的诗歌。我们拥有普遍的诗歌性,这因为诗歌也具在意义性,我们能拥有诗歌的意义性,即诗歌性。

0.3.意义是有背景的,有差别才有意义。只有组织起来才有意义,即完整的事物才有意义。

存在的背景是不存在。存在的后面是“无”的空间。因此存在的意义的背景在于不存在的意义性。而且另一方面存在的东西与存在的东西相比较才显明出独自的存在来。存在的意义因此具有差别。存在是必然的,是完整的存在。因此完整的事物才有意义。

(喻证:)我们自己的存在,背景是上帝或神性。我们能获得自己的存在性是因为我们自己之间的差别。我们的意义就在上帝或神性的前面,因为有上帝或神性的存在性和意义性,我们自己才感到我们存在的意义。

(喻证:)马的存在和意义是因为它完美的形式的存在。形式是完整的,才有意味。克莱夫·贝尔特所认为的有意味的形式尽管所指为美的艺术的存在物,我们可以说,马的存在就是一种完美的有意味的形式的存在。它是不与它的毛、尾和腿发生关联的,马的尾和腿是无意义的,而且只有尾和腿是“马”的,这尾和腿才构成马的意义性。简单地说,我们的马只是“马”,而不是由尾、腿、身体、内脏等组成的马。我们的“马”在我们的地上吃我们的“草”。三种存在,即马、土地、草的意义在这一句话中、这一语言中或世界中出现差别。很显然,马是吃草的,草是被吃的,不同的意义甚至发生了冲突。

0.3.1.纯粹的意义是不存在的,只存在部分的意义 。因为有差别才有意义,因此作为同一的纯粹的意义是不存在的。马和草的意义不同,马吃草的意义也没有把马和草的意义进行统一。

意义是一个哲学问题,而哲学问题都不具有完整性。

0.3.2.哲学中的询问有两类,一类是在语意内提语言的问。如“年是什么”“美是什么”“空间是什么”。在前面,我们已经说过这类问题只有在第三世界才成为问题。在第一世界中才能得到回答。因此在哲学中是不能回答的。这类问题我们称它为不存在的问题,同上帝一样只具有意义性,不具有意义。因此,“意义是什么”的问题也不存在。这意思是“意义”不是完整的或同一的。

另一类问题是在语言中提语言内的问。如“一年分几个月”、“马的意义是什么”、“美是一匹马吗?”等,这样的问题只有很少的部分属于哲学之中,是可以回答的问题。

我们因此可以对“诗歌的意义”进行询问。

0.3.2.关于完整的事物。我们认为世界是完整的,语言是完整的,一匹马不是完整的事物,因为它是不存在。马是一种语言或世界,它是完整的事物。一首诗不是完整的事物,诗歌才是完整的事物。

完整的事物在空间意义上就是我们活动其中的世界,就是马的形象。

在时间上就是我们理解的三个时间状态:过去、现在、将来。根据我们以上的理论,过去、现在、将来是不存在的。只具有时间性,也无意义。但用“时间”这个概念来说明完整的事物容易发生这样一种误解:即完整的事物就是时间。尽管注解本身不误,但在作为语言的工具性质上,它不能解决我们的问题。我们运用“现代”这一概念来与空间中的“世界”相对应。因此,我们说在时间上完整的事物就是“现代”。

现代就是我们对于时间的把握,现代总括了过去、现在、将来这三种时间状态,是一种永恒的时间状态。我们生活在世界中,也生活在现代中。如果我们把我们的生命当作一瞬间,时间状态即时间性就无法被显现。但时间永恒存在,我们的生命仍有意义。

反省:我如此写作。作为一个写作者我又是谁?在黑夜与白天写作。我不明白我为什么写作,为什么不这样写,为什么不在自我的心灵中自由,而去为写作而写作?

我们应该逃避才能获得我们自己。当我走向文章本身,我感到一种死亡的气息吸引着我。

当我如此又抛下一切,进行反省,我作为自己存在。首先我需要做一个诗人,然后才是一个写作者。

因为我要树立我,因此我给予你们自由,给予我自由。不仅仅从否定思想开始,而是否定文本本身。

我不想为自身的谬误辩护。为什么我要拒绝谬误呢?请不与我争论,在我思想清明之际,我给予你们一种智慧与光。在我无法思想,我几乎厌倦于献身真理之时,你们应该宽容,学会宽容。

因为我作为一个诗人写作,我给予你们的是一种精神而不是真理。尽管真理的剑将收割一切。

我离开书桌,走到我向往的天空下。小孩在游戏,老人在安神,他们都在一种忘我的存在状态之中。我们时刻都不曾忘记自己。我们自己作为一种绝对存在相对于他们真有意义吗?

什么是属于我的,什么是我们自己的东西?当老人和小孩忘我之时,他们属于自己还是别人?多么矛盾的现象,他们既属于自己又忘我了。因此我们不得不说他们属于我们的“上帝”。在此时,上帝这个不存在岂不是比有意义的我们更有价值?

昨夜有这样一个梦:一个故事,中心事情是主人公把一位思想大师当猪来割下他的脑袋。主人公幻象中就是把一个人当成了才猪。他把它割下来时,流出了人的血和人的头的嫩肉,还有白色的浓密的水。它们很痛快地人的缺口中流出,这时主人公仍不知他杀了一个人,那个被杀的人却变形,很瘦很高但很坚毅的静,他走到我们面前说:我收敛住我的血!意思是告诉我们他现在还能靠一种意念活着。他坚毅的面目使他成为理性与真实的象征。他说他将让我们看明白一种事情。

即把人当猪杀的事情。

于是在我的梦中又出现了主人公举着刀,在那个谋杀现场,干完了事,他衣着整洁,两手空荡,仿佛生命中充满了轻松似的走出谋杀的房间,他看上去象个很正常的人。

我现在明白了,那个被杀的青年是让我们看一个正常的人如何变成不正常的人,从而被人当猪来杀的事情。

我们从梦中回到我们的文章中吧。

此刻,我身上有一种轻飘飘的气体在游动,仿佛是我的灵魂开始苏醒。我重新面对一切。

0.4.  意义和语义有必要区别开来。

在语言学中,一个词或句子存在意思。它构成语义,可传达可接受。是可以得到的东西。

哲学中的意义无法获得,(见0.2.1)我们说语言的意义之时,是在哲学范畴上说的。语言和意义具有同等的哲学地位。意义在语言之外。

而意思(语义)在语言之中。更严格地说,它是言语的意思。德?索绪尔在《普通语言学教程》中对语言和言语作过区分:语言是一个整体,一个分类的原则(结构主义者后称语言就是一个结构)即一个“系统”。它和言语构成我们的言语活动,而言语则是言语活动中的具体行为,一个由个人进行的暂时的行为,个人永远是它的主人。而语言相对于个人来说,已是一个言语的世界,是与我们自己的存在紧密联系的不可分割的存在。很明显,语言是有意义的,而言语只有其意思。

语言对于我们自己来说,其意义就是它构成了我们的能指世界。一个与我们一般所称的所指世界(即我们的生活世界)相区分的另一世界。实际上我们写作特别是哲学的诗的写作是只在能指世界中进行了的。(关于能指世界所指概念请参考《普通语言学教程》P100—102商务图书馆1980)言语的意思构成言语的意义性的一个方面。

如在 “欲穷千里目,更上一层楼”这句诗中,“楼”的语义构成它的意义性的一方面,而其发音作为与“目”押韵的韵脚,构成其意义性的另一方面。

0.4.1.在我们的言语中,常出现“意义”这个词。它只是一个具有所指性与能指性的符号。如下列句子中,同一个“意义”所指不尽相同。

①这个词出现在这儿有什么意义  (指功能作用)

②写诗有什么意义  (指结果)

③这首诗毫无意义  (指价值)

④这首诗的意义是什么  (指意思或语义)

它们和括号内的词是类似的,又具有跟“概念”(组成我们的一般世界之物)相交换的性质。因此是具有价值的符号(参考《普教》P159—161)

0.5.意义与价值也不具有同一范畴的语义。

当我们成为一种衡量的工具时,被衡量之物和我们自身才有价值。

价值是我们需要的东西,而意义是我们依存与拥有的东西,上帝是有价值意义的。一首诗也是有价值的,这种价值都构成了它们的意义性。我们自己的行为都有意义,而也许无价值,对我们自己有所价值的不必然具有意义。

在这样一种情况下,价值与意义是同一的:我们在生活世界中生存时。如一个诗人在他的生活年代中发表诗作,一个艺术家举行他的作品展览,一个哲学家对世俗的议论与抨击。

在这样一种情况下,价值与意义不能相关:我们离开生活世界。一种状态为孤独,一种状态为死亡。

如荷马史诗的价值与意义是不相关的。意义存在于任何一个时代。价值在每一个时代都不尽一致,或大或小或有或无。

一个人不曾成为我们自己时,只有价值而无意义。

作为诗歌,一个时代或许缺少它,这种缺少意味着时代缺少诗歌的价值。而没有发现诗歌的意义。

在某种意义上说,意义超愈了所有的价值而存在,它是最大的价值,一种绝对的价值,即失去了衡量标准的价值。

0.6发现意义的途径是这样的一种提示过程。首先,断定一种存在,其次发现此存在的意义性,最终我们对此存在状态昭然若揭、洞察入微,存在在我们面前显露出自身作为终极存在的意义。

0.7.我们以这种方式去探寻诗歌的意义,至此为止,我已经替这种语言游戏制定了规则。一种对自己之外的人存在价值的规则。

反省:一个朋友在他的诗歌中这样写道:扔掉不可能的,其次才是可能的。

对于我来说,我的文章所说,都是一种不可能的,余下的才是可能的。因为我能够面对的都是不可能的。

在前一阶段的反省中,我为写作者是谁感到困惑。现在我必须知道我所写出的一切又是什么。光或阴影。

都是一种虚幻性质的事物,却是美的。

如果这种文章充满了那种消灭人性的学术语,它只是一种非生命物质,我的创造即是死。如果它拥有生命,它必须让人热爱或仇恨。

文章即是我,文章不在我之外。它属于我们自己。

以往批评的局限在于我们把批评维系在批评的对象中,以往批评的危险在我们把批评悬置在批评的对象之上。

我在前面说过,写作就是一种克服语言障碍的过程。当我倾心地论述意义之后,我觉得写作还是一种态度的冒险。它必须建立在意义的基础之上。作为我们自己的文章,我们自己的意义已然蕴含在其中,它宁可无价值而必须有意义。

一切的考证,它把我们的历史明确化从而片面化。它给予我们一种传统而失去了可能的。(参看后面引诗……)一切的对时间界定为过去的事物所进行的“过去时”的研究,它使历史愈显复杂从而失去一种明晰的指向,而使我们失去传统。这种考证和研究都体现了一种为价值而存在的批评原则。

我们的文章是有生命的,我把它叫做“生成文本”。

这种生成文本即排除了不可能的而到达可能的文本。它不仅意味了我的写作是自由的,更意味它被自由地接受。

特别是对于批评更应该强调。现代批评者建立这样的批评尝试:(以文学批评为例)面对文本,达到我所需要的同时也是观众(借指批评的读者)所需要的美学效应,批评对“观众”作出心灵的响应和反馈,批评者是批评的主人公。他与批评所关照的文本同时登场,但更多引起观众之关注的是批评者的态度和语言,它引导观众脱离原有的文本而陷入另一种融会的文本之中,从而完成文本到批评到接受这一完整的“文学生成过程”。这种批评所带来的文章即是我所说的“生成文本”。它是一个完整的事物,具有意义(见前0.3)。

(喻证:)在一个圆中首先涂上红色,其次涂上黄色,最后涂上蓝色。我们最后得到的是一种超出了自然范畴的艺术品。这个充满奇异色彩的圆就是我们的生成文本。红色是它的不可能,加上黄色之后,蓝色成为一种可能。我们也可以在红色上加上其它色彩。总之,除了红色本身的不可能之外全是可能的。

丹纳说,当你用你的眼睛去观察一个看得见的人的时候,你在寻找什么呢?你是在寻找那个看不见的人。……那就是灵魂。

此刻,当我即将把目光投向我因逃避而向往的诗歌时,我们是在寻找它的意义。

逃避的过程已经完成,我们来读一首诗。一首名《空气》的诗。

扔掉石头
扔掉大的小的石头

先扔大的
有红有绿
再扔小的
有白有黑
扔掉石头
扔掉污乱的石头
也扔掉石头中沐浴的新娘。
象水脱了衣裳
扔掉不可能的
其次才是可能的

感谢我的朋友。空气充满音乐,石头充满水,是可能的。食物充满胃,衣上暖和,或许是不可能的。扔掉不可能的吧!

一 关于诗歌的存在

你一定得在你心中焚毁所有的文字
  ——纪德《地粮》

在语言之中,本身就存在着诗
  ——马拉美

1.1在我们这个时代,我们无法否认诗歌的存在。我的意思是说,也许我们可能认为我们这个时代以前或以后的历史阶段中出现的任何诗作,都不是存在的诗。但我们无法否认我们的世界中有诗歌存在。它就在我们的意识之中。

我们会思考这样两个问题:首先是我们为诗做点什么;其次是诗对于我们是什么。这个诗总之与我们自己产生紧密的联系。无疑,在这种意义上,诗歌已经是存在的东西了。(见前0.1)

回答第一个问题,我们产生了诗。诗有它存在的原因和意义。意味着我们写了一首诗作,或者我们否认了一首诗作或一种诗作或几首诗作。回答了第二个问题,诗歌的意义被我们询问出来,而且我们能够根据它的意义性进行逻辑式的推理,从而寻找一首诗作具有存在性的理由。

确切地说,第一个问题是不需要回答的,正如马拉美所说,“在语言之中,本身就存在着诗”,我们得承认诗能自身显现出来。在我们进行传达与接受的交谈过程中,诗歌正是这样存在着,属于不证自明的东西。如在“真象诗一样”和“这是我写的一首诗作”中,两个诗的语义不尽相同,但它们从两方面构成了不证自明的诗歌。一个方面是我们自己,一个方面是语言世界(简称语言),我们所指的诗就是我们自己和语言的诗。

回答第二个问题就是本文的意旨。

1.2我们自己的诗就是我们自己的诗,没有不是我们自己的诗。语言的世界就是语言的诗,没有不是语言的诗。这是我们加以明确的。这样我们就排除了所谓生活世界的诗,特别是当我们进行诗歌的意义的询问之时,在我们的文章中除了我们自己的和语言的诗外,没有另外的诗存在,因为那是不可能的。自然在诗之外仍有诸多存在物,这种存在物也就是我们研究的背景,比如艺术中的音乐、绘画,生活中的政治、宗教,它们能带给我们一种方便,相比语言来说,对于语言,我们无法研究,就是因为我们无法知道语言之外还有些什么,正如我们不知道地平线之外还有些什么一样,语言之外还是语言。而诗的界限是可以直觉的,很简单,诗不是绘画,因此,诗与绘画存在着界限。诗的意义性正以那些非诗的存在物来揭示。反之,诗的内部则很难揭示,正如我们很难抚摸遍自己的全身。这也是说,我们很容易找到一首诗作而否定它是诗,而很难寻找到一首诗作肯定它为我们自己的和语言的诗。这就回到前面所说,也许我们会认为我们这个时代以前或以后的历史阶段中出现的任何诗作都不是存在的诗。我们进行这篇文章的某种理由也基于这一点。

重要的是寻找到我们排除非我们自己与语言的诗的标准。这个标准就不仅在于诗是什么也不仅在于诗不是什么,两方面的核心仍然是我们自己和语言。因而这个标准是悖谬的,是以自身为标准的标准,这个问题也是不可能的,应该为中止的问题。或者说,我们全部的言说也就构成了这个标准。

1.3.必须加以说明的是我们所指的诗作不仅仅指以诗体形式存在的诗。这一点也涉及到我们的一个标准,即不能以任何一种语言文字的工具性存在来肯定一首诗作是语言的诗。但从纯粹的历史这一角度来看,我们的诗歌已然形成了它的一种相对稳定的形式,这种形式不只是一种单纯的狭隘的文体形式,而且它构成了诗歌的意义性。从一种广泛的意义上讲,诗歌称其为发展的时候,无疑是说诗歌形式的发展(以后文章有详细说明),因此我们不会因为在以后的文章中出现过多的诗体形式的诗作而误解诗歌本身的界限。

以非诗体形式存在的诗歌有以下几种:戏剧体形式,小说体形式,哲学体形式。

戏剧体形式一般指试图主要以言语介入语言世界。完成人物或拟人物形象的显现的一种文本形式。

小说体形式一般指语言世界与生活世界(所指世界)最能广泛结合或对应的文本形式。

哲学体形式就是排除以上二种非诗体形式的一种文本形式。它与逻辑有关联。从而与纯粹的能指世界有关联。

在以非诗体形式存在的诗歌中,它们的形式不是完美的有意义的形式。因此,不能构成我们的纯诗(关于纯诗,下文详述)。

我们可以各取一个例子来证明。如莎士比亚的著名悲剧、十九世纪著名的批判现实主义小说、存在主义哲学家的重要著作。它们能够被称为诗的理由恰恰在于它们是被很多人所称为史诗性质的作品或对人类重大问题有所揭示的诗性作品。对于这一点我们没有必要进行辩驳。

1.4仍从纯粹的历史角度来看。我们承认我们这个时代有诗歌存在之时,我们实际上包容了历史性的诗歌。那些被否认的“诗”在历史中仍然在诗的界定之中。我们要达到我们自己和语言的诗,同时也就是“安置”好那些历史诗的诗歌。

给诗分类往往是一种使诗的现象清晰的途径。

我们见过历史性的分类。如,在共时性质上将诗分为叙事诗、抒情诗、哲理诗等,这是从诗的目的性或功利性上分的。另一种历时性质上的划分如古体诗、现代诗等。

不仅仅与时间有关,与诗的所谓发展有关。在这个基础上,诗歌自然是不断发展的。

这两种划分都不是我们所需要的。我们前面说过我们需要的是诗与非诗的分类,把诗从诗体中拯救出来,从发展中拯救出来。这样的共时性上划分就只剩下了抒情诗,历时性上就称古典阶段的诗和现代阶段的诗。这种分类自然仍从诗的外部来切分而成的,仿佛分一只苹果。当我们来安置历时性的诗歌时,就得从诗歌性质上来划分,仿佛分一只桔子。我把诗分为可供吟诵(或可供表演的)诗和可供分析的诗。这两种诗融为一体而性质有所不同。

1.5我们规定可供表演的诗一般具有以下特点:

1.可以激发人喜悦、悲痛、伤感、欢乐、愤怒等天性情感。

2.当人们理解其诗,进行吟诵或表演时,表现出被激发的情感,这时诗可以传达。

3.可供表演的因素与诗的音韵,诗人的个人气质有关联。

可供分析的诗歌具有下列基本性质:

1.不能激发人的天性情感。

2.当人们理解其诗时,不能进行吟诵或表演。

3.个人可以分析其诗。可以得到一种被净化的非天性情感。作为分析的因素与诗的写作技巧。人类文明或文化更有关联。

这两种分类实际上是从诗的创作与接受的两个方面来进行的,我们一般称为伟大的诗人所作的诗篇多为可供表演的诗,我们一般称为优秀诗人的诗篇多分为可供分析的诗。从接受角度来看,可供表演的诗具有绝对广泛的读者,可供分析的诗的读者有选择。在一定历史阶段中永远是专业读者。

可供表演的诗歌是可以释义的,对诗的语义方面进行揭示。

可供分析的诗歌是不可释义的,分析即对诗进行词析,对于最简单的东西是不需要分析的,可以直观,对于复杂的东西才需要剖析。因此,可分析的诗应该产生于可表演的诗之后,是一种发展阶段的诗。对于诗认知的界限有所更新的诗,更新的部分即是可分析的因素。

可吟诵或表演的诗有两种,一种是最简单的可以直观的诗,一种是不可分析的需要直观的诗,因此可以说,可表演的诗是一种最初的诗和最后的诗。(这都是从一种所谓的诗歌发展的观点上的假说,以下也如此)

在历史性的诗歌中,可吟诵的诗歌有以下类诗作:①民歌性质的诗作。一般指这样的诗,能靠口头流传,其生命力也在口头流传中,表现的是食色之性。声音与意义能完美和谐地结合的诗。②能够进行叙事或抒情的分类的诗。这是指我们常说的叙事诗、抒情诗都是可表演的诗。③可以被阐释出某种重要主题或意旨的诗,并且这些主题或意旨有广泛的理由被接受。

可分析的诗有以下类诗作:任何一首在形式上具有历史意义的诗(这种诗很多在某种意义上也成为可供表演的)①声音与语义无传达到自然和谐的诗,只能依靠文学手段进行流传。②所表现属于人类的知性部分的诗,为哲学体的诗是一中最典型的例子。

还有些诗既属于可分析的也属于可表演的,如:一组诗的某一首诗,单纯看诗,是可分析的,在整体中看是不需分析,而可表演的。或者单独看可表演,但整组诗是可分析的,因而它又是可分析的诗作。艾略特的《荒原》就是这样一个例子。在前面提到的在形式上最具在历史意义的诗,若形式仅成为历史性的一种手段,则去掉历史性,它又是可表演的。

严格地来说,我们把这种两属性质的诗归结为可表演的诗类中,因为我们认为最终的诗是可表演的诗。

没有既无法分析又不能表演的诗,当我们面临着这样一首“诗”时,我们称它为非诗。

1.6.我们依据以上原则来“检测”历史性的诗歌。

荷马史诗,中国的诗经,屈原的《离骚》,自然是可吟诵的诗。

艾略特的《荒原》,或并列的许多小诗谝,都是些可分析的诗,我们随便来找两首小诗来说明。

中国的古代诗是最明显的可表演的诗,它们的音韵讲究和谐,符合格律。在自身文化传统的影响下,诗言志或诗缘情,其诗不违背人情常理,具有广泛的文化背景。尽管也有个别诗人喜异怪奇,表现出一种可分析的性质。如唐朝李贺的诗,但也大可通过阐释而归结为可表演的诗。

可表演的诗太多了。除了我们把一首非诗当作可表演的诗外,我们可以不需要例子来说明它。

我们看一首可表演的诗:里尔克的《致音乐》

音乐:雕像的呼吸。也许:
图画的静默。你语言停止处
的语言。你垂直于
消逝心灵之方位的时间
对谁人的感情?哦你是
感情向什么的转化?——问听得见的
风景。
你陌生者:音乐。你从我们身上
卡出来的心灵空间。在我们内心最深处
高出我们之上,向外寻找出路——
这神圣的告别:
当内心围绕我们
作为最娴熟的远方,作为
空气的彼岸
纯诗
浩大
不再可居留

读完全诗,那种对于至上的完美,不可能的可能的虔诚之情便洋溢出来。表面上看去,语言质地透明、空灵,这便是一种纯正的可表演诗。

美国现代诗运动中,意象派中的诗很多是一种可分析的诗,它们与中国的山水诗不同之处就在于它们主张摒弃诗中的主观情感,甚至排挤象征。如庞德的《在一个地铁车站》,全诗只有两句话:

人群中这些脸庞的隐现;
湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

这首小诗被公认为意象派诗歌的压卷之作。据他自己的意思是写他在地铁车站上有一天突然看见了一个人、一个美丽的面庞,因而努力寻找到一种语言形式来表达这种“感受”。他说这首诗就是“一个叠加形式,即一个概念叠在另一个概念之上”。我们也可以用他的话作为对这诗的分析。显然它不是我们的可表演的诗。

下面这首诗是可表演的还是可分析的呢?

在战争时期



只有嗅觉能有感情让人知道
只有感情能把一个方向指出
是水的说教本身是孤立的 飞鸟
并无意义,只有谁把它当作食物
猎取或命名,它便成了谁的投影
他在喉咙里感到兴趣,并且发现
他能够派他的仆人去到树林中
或仅从声音吻得他的新娘狂欢
它们繁殖得象蝗虫遮盖了绿色
和世界的 没:他感到沮丧,因为
他终于被他创造的一切所支配
对他没见过的事物他恨得发火
他懂得爱,却没有爱的适当对象
他感到的压迫远远超过了以往

这是首十四行诗,表面上读它,仿佛是“他”的一种怨怒之情,几乎可以看作一首可表演的诗。然而仔细地读,却觉得句里行间似乎隐藏着什么,那些话是晦涩的,不能明解的。“他”似乎是一个创造者,是我们的上帝,又似乎代表着我们人类。说“他”是上帝,他感到的是人类的战争已毁灭他与人的立法。说“他”是人,他感到的是人类自己的机器在毁灭着自己。不管我们怎样理解这首诗,却无法心安理得地去坚持我们的理解。我们右以在心中共鸣,但我们无法传达它。这是不能表演的诗。认真地分析它,从它产生的时代背景中看作者选择的形式,从它的主题、句子与句子的关系、词与词的组合,从构成它作为一首诗的每个因素上分析它。它是需要分析的,总之来说,我们的“感染”来自于斯。

1.7.关于这一节,简明地说,即,我们探讨的诗是存在的,因为这种诗是我们自己和语言的诗,因此它有意义被询问;这种诗与历史性的诗不同,历史性的诗歌是这种诗作与非这种诗作(简称为非诗)的集合;我们通过一种分类的方法来对诗历史性的诗歌。第一种自然是这种诗与非诗的分类。第二种即在这种诗中分出强吟诵的(或可表演的)和可分析的诗。而第二种诗的分类是实质性的。它理所当然地把历史性的诗分成了我们的诗与非诗。在以后的文章中我们将放弃可表演的与可分析的诗的概念。因为我们面对的不仅是历史性的诗而是有意义的诗歌,它也许再不能只用可吟诵和可分析来分类,我们也没有必要进行这种分类了。我将提出另外一个单纯的概念,即纯诗。这个概念的提出早有其历史渊源,这里不准备探讨。因为历史上的其所指自然与我的所指不尽相同。其概念才能被我借用。但是我们相同的一点是我们都面对着诗的本质存在而提到纯诗的概念。

我们这样提到纯诗的时候,是针对着他的光泽而提出来的。在很多诗作之中,一首诗显示出它特别辉映的光泽,它便是一首纯诗,正如这种诗在散文背景中出现一样。

二 诗歌是有意义的文学艺术作品

2.1.我们说,只有诗歌是有意义的文学艺术作品,有意义的文学作品才是诗。这个命题是完整的,互为条件的,也是无理由的。在这种意义上说,我们明白了诗就明白了诗的意义。

这个命题为我们清晰了视野。我们有理由排除(中止)这些不存在的问题:诗是高雅的还是大众的;诗有何社会价值,怎样看诗“欲诗”或“讽刺诗”;怎样看待诗的不懂与懂的问题。还有诗歌的发展方向问题、前途问题。当我们针对这些问题谈诗的时候,我们已经不在谈论诗了,谈论的是非诗。(参见到Ⅱ)

在前面已经提及,我们交谈的只是诗作的意义性,而非诗的意义。一首诗与另一首诗的共同点是不存在的,它们只有相似点,因此它们都成为诗的东西。这首诗具有声音的意义性与另一首诗具有形式的意义性都构成了诗的意义,而一首诗仍无意义。

只有诗才同我们自己联系在一起。我们自己的诗和语言的诗如果一定需要命名的理由,那理由就在于,诗始终代表了我们自己的心灵中向上飞扬的成分,就是我们的灵魂。因为是人的灵魂而不是上帝的灵魂,则诗与宗教区分开来,诗用语言表明了我们自己的存在,当我们自己与语言已经融为一体之时,我们就是诗了。

2.2需要开始澄清“语言”这个概念。我们已经有很多哲学象认为语言就是我们的世界或家。如果更有力地说,语言的最高转化就是我们自己,语言从工具性转化为我们自己,即产生了诗,又由于诗的产生而促进了这种转化。试想,最初的“人”字,初始看来,就不过是代表他们的身躯形体而已。作为现代人,这个“人”字就是连自己都难探测的对象了。它成了世界,这种转化并非由于认识论的原因,恰恰是诗作为一种唯一以语言文字为工具来表明人类自己的艺术作了这种转化的媒介或记载。因此,我们说语言与我们自己融为一体时,诗就产生了。这里的语言绝不指我们写一首诗所依赖的文字,而是我们写一首诗的背景前提,甚至诗本身。

因此我们说语言的诗时,就是在语言的意义层次上来说的。尽管这样,我们分析一首诗的意义性时又回到语言的工具性存在上去,一首诗就是诗的一种形式了。

2.3浪漫主义诗人雪莱说:诗人是全人类的至法者.在某些方面也是正确的,他指出了诗与人类的灵魂的关联。另一方面,他的错误就在于他把诗看作我们自己之外的物,是诗产生我们自己,而非我们自己产生诗。我们说诗永远只是表明我们自己。我们说诗是有意义的文学作品,很大程度上是从此意来说的。这个命题是无理由的就因为我们自己是个无理由的称验的命名。

另外,一种观点认为诗是文学作品中一种而已的正确性在于指出了诗离不开语言的工具性存在而且依在于诗作这类形式之中,另一方面,这种观点的错误在于没有认清语言在对我们自己的转化中诗的作用,认为诗与灵魂只是偶然地联系在一起。

前一种观点中产生了诗人,后一种观点产生了物质性的诗与物质性的文子批评,时常称之为形式主义的观点。(这两点以后谈论)

至此为止,我想1中的命题不再是陌生的而能被接受。

2.4诗歌意义的背景在于普遍人类的心灵。

因为我们自己作为已然存在其意义的背景正在于人类的意义性。上述命题必然成立。

什么是心灵?我们行动之时,多少时刻归属于心灵,我们深思默想之时,是否就是我们心灵在行动?正象我们谈论美一样,心灵也是不证自明之物。属于心灵的并不一定属于艺术,属于诗。我们假定心灵是这样一种思想过程:人作为思想主体思想地与其他存在或不存在的客体的关系的过程。当我们歌唱之时,如果只是随口喝出,我们不称之为心灵的歌唱。如果我们思考了自己与歌的情感关系,我们就在进行心灵的歌唱了。两个人偶然遇见,进行交谈,他们谈到天气、各自的职业,他们在进行一种交际活动此种情况没有心灵参入。如果他们的交谈深入下去,有了默契,互相对对方感兴趣。这种兴趣的产生便由于思想主体已经与客体发生了关系,他们的心灵参入了交谈。举这样的例子,是想说明,我所指的心灵就是我们一般称指的心灵。有好的心灵、有坏的心灵、有伟大的心灵、也有卑微的心灵。但存在着这样一种现象:我们拥戴好的心灵而排斥坏的心灵,用一种价值标准来衡量心灵,从而心灵在我们思想中只存在好的心灵。以这样的心灵为背景下的诗歌主题便与前种不同,它不惜以丑的事物入诗,甚至歌颂我们视之为邪恶之物,波德莱尔的《恶之花》便是最为显著的又有代表性的此类作品。

重复地说,我们自己有理由认为诗歌意义的背景在于普遍人类的心灵。这种普遍人类的心灵尽管由于价值标准而可以被区别为美好的心灵和邪恶的心灵,从而影响具体诗作的性质。但它们作为背景的意义性不必区别。

关于普遍人类的心灵与我们自己的心灵可以用这样一个喻证加以说明:

两位低劣棋手对与两位高手的对弈都用了其心灵。而我们称高手下的棋是一种艺术品,他们的胜负往往不是通过一子来决定,每一着都关系重大,很少缓着。而低劣棋手的棋就不能让人惊叹、赞赏。我们说低劣棋手下棋所运用的是一种普遍人类的心灵,而高手拥有的就是我们自己的心灵。我们无法否定低手下的棋是一种棋,而确实它下的不是棋,而是一种游戏。

我们想再说明,生活世界的“诗”与我们自己的诗不同之处就是这样。

我们询问诗歌的意义就在于探寻人类心灵的发展。灵魂的居所将在何处?甚至于当生活世界中只有灵魂飞翔时,人类是否会变化?会变成我们自己吗?这些问题就是本文中该探询的问题。

2.5诗歌在有意义的条件下就只能是一个完整的事物。(参见0.3)

首先表现在每一首诗作都有一种完整的形式。这种完整的形式的意味在于你不知道何以它构成了一首诗作。分析它只能够粗略地卸其骨而不能够剔其肉。它成为环绕它自力的光泽,作为贬损的形式主义者。对绝对的形式进行分析是无意义的,正因为绝对的形式是无意义的。他们因为探测其光源而消灭了光。作为贬损的形式主义艺术家的很多作品推动了艺术的意义正因为他们将分析所谓的形式元素来视为一种生命的细胞而进行人工的培植。他们的失败在于信奉形式的意义。因为我们不相信纯粹的意义(见0.3.1)因此纯粹的形式(绝对的形式)是无意义的。例如所谓的图案诗,它们被否定,正因为他们突出了一种绝对的形式。相反,中国古典诗的排列本是不分行,也无标点的。我们所以将它重新印成分行标点的诗作,正因为我们没有将形式视为意义的事物,而是意义性的事物只存在着一种价值具有阅读之便的功用。

而当形式构成一首诗时,它就是一种完整的形式而有意义。在1.3中我们提及所谓诗歌的发展即一种形式的发展,这种形式就是完整的形式。当我们认为图案不是诗时画不是诗或者音乐不是诗时,就因为诗具有它自己的形式,形式不是体现在一个字词的构置上,而是体现在全部字词的构置上。看重一个字词的变异便是一个作为贬损的形式主义者的不幸点,真正的形式主义者是把一个字的变异看作全部字词的变异。认为全部字词的变异才带来了一个字的变异。他们依然认为首先有诗然后有形式。克莱夫·贝尔的“有意味的形式”概念,我认为就是建立在这基础之上。在某种意义上,我们说的完整的形式与有意味的形式是很一致的。因为我针对每一首诗作而言,的确是这样,但在我针对诗歌而言,有意味的形式就不能够代替完整的形式。诗歌不是每一首诗作,完整的形式在眦是全部诗作,作为诗存在的显现物,是诗歌的意义的一种意义性。比如说,中国的格律诗,完整的形式就是那种对于格律的规定,它们不是无意义的规定,因为第一句与第二句必须押韵才是有意义的,不是随便编写或偶然为之的,才成为形式。而有意味的形式针对着一首诗提出,如“欲穷千里目,更上一层楼”两句的押韵不仅是形式方面的,而是语义方面的了。“目”和“楼”不仅仅是“mù”和“loú”两个音(所指)而且有“在楼上看”的意味。它们具有偶然性,不是存在的事物,只是存在性的事物。

那么诗歌从押韵迈向不押韵,从格律迈向突破格律便是一种形式的发展,也体现出诗歌的发展,这种种不同的形式因素构成完整形式之时的意义性就是我们可以分析的、寻找的、阐释的。(格律、非格律的意义性下文再探讨)。

完整的诗歌其次体现在我们自己的心灵中。前面说过,诗歌是我们自己的心灵代表,我们自己的命名就是建立在具有完整的心灵的已然存在或本质存在之上,因此从我们自己这方面来说,诗歌是完整的事物,这有循环论证之嫌。

以上我们实质说明的是有意义的文学作品才是诗这个命题。核心之点犹在于,从语言方面看,诗具有完整的形式,从我们自己这方面看,诗代表我们自己的心灵。

三 纯诗

3.1在什么意义上,我们命名纯诗?

当然,首先纯诗概念的提出排除了历史性的诗歌概念。

其次,它属于美好范畴,(我们且把文艺学划归为美学)即我们自己和语言的诗。

纯诗的提出是诗作为我们自己和语言的转化的煤介这个命题的进一步阐释。因此纯诗解决这样一个问题,我们自己向语言的转化中诗的位置如何或诗怎样进行这种煤介作用?或我们自己、纯诗与语言这三者之间的关系是怎样变化的?

当我们说“纯树”之时,也许是指一棵孤零零的无花草攀依的只显现在大地之上的树。当我们说“纯人”时,也许指一种最自然的人,一切都依赖自力作为人的性质存在的人,我们说一幅“纯画”时,在美好领域,或许指一幅其线条、色彩,达到构其和谐的境界,除了是画而再不是其它的画。

而我们说“纯诗”时,它就是从我们自己和语言之中脱离出来,成为一种我们常常进行阅读的文本形式。我们认为它是诗而没有进行这种思索,我们认为它是我们自己和语言的诗,纯诗是我们自己和语言的诗中的一个元素,另外两个元素就是我们自己和语言。

当我们对历史性的诗歌进行分类时,为了把它从时间中推极出来,我们分为古典时期的诗和现代时期的诗。而纯诗即意味着未来时期的诗。在“现代”的意义基础上不妨又称它为真正的“现代诗”。这是我们所希望的最终同意的诗,是寄居意义的文学作品。在纯诗中,我们就能发现我们自己和语言以及其中的关系。

3.2我们通过一个喻证来说明。“一只鸟在飞行”意味着纯诗。

“一个黑点向我们移来,是一只鸟在飞行。一只灰色的小鸟,我们称它麻雀”我们试着把它作为一首诗来分析。

首先,它体现的是语词的顺序,即语言对于观察者的角度,观察者给予语言的一种流动性。其次是一只鸟与“我们”的距离变动的过程。总之,这首诗有其时间与空间的。我们自己作为一个诗人来说,鸟无疑是语言中的一种存在,我们称它为语言的鸟的世界。世界向诗人移近。世界与诗人过远时,他只能意识到世界是“一个黑点”,这是无法把握的;世界与诗人过近时,语言已经消灭了。一只麻雀我们说过它是不存在的,语言的鸟的世界都清晰地显现出来,达到一种同构。这只鸟偶然进入到诗的时空中,代表着诗极了我们和语言。

我们把这句话侄这来念则是:“我们称它麻雀,是一只灰色的小鸟同只鸟在飞行,仿佛一个飘渺的黑点”,这是世界在脱离诗人,我们同前面对比就发现,不同之处仅仅体现在语词的顺序上。而诗中的时空是无变化的,即世界向诗人移近并不比它脱离诗人快或慢。这一点也说明,语言世界与诗的时空不会发生相互的影响,即转化。当一只鸟在飞行再次出现时,我们自己与语言再一次发生同构,再次清晰地全部显现。

因此我们说一只鸟在飞行意味着纯诗,这是一种煤介。

这首诗是我们自己和语言的诗,显示出的意义就是“一只鸟在飞行”。

3.3我们创造诗的过程就是我们向语言转化的过程也是诗发生媒介作用的过程。在这里,我们始终没有否定我们自己的本质存在性。我们向语言转化也意味着我们自己互相之间体现出存在的意义来。诗带来了我们自己的必然的沟通,也带来了普遍人类的心灵沟通。也即说不仅指作为我们自己的诗人与普遍人类之中的一员的沟通。还意味着普遍人类的任何一员通过诗来达到沟通。诗的价值也体现在这一点。

我们之间必然的沟通,是指诗的语词启明了我们的思维和心灵。对于具有意义的存在我们都没能够领悟。普遍人类的心灵沟通则指他们能互相认识到自己的存在性,即心灵的性质,一般指人的自然原始情感。从我们自己和普遍人类这两方面来看同一首诗,发生歧义则是理所当然的。所谓“诗无达诂”也可以说是建立在这样的基础上一说。但总之,诗启明了心灵。

而语言在诗的作用下就成为我们居住的房子。在它与我们自己未曾同物之时,语言是家和世界,我们自己可能在语言之中流派,我们甚至会感到语言的神秘和不力说,会对于语言的界限发生一种晕眩的探测。最终是我们在语言中迷失。而纯诗在它的煤介作用中,将语言转化成一所可以居住的房子,我们进入此时的语言中,只是进入了房子之中。我们与房子是一体的,又是两种物。我们在房子里面可以自己行动而房子的界限不会失去,房子因为我们的存在而显示出意义。如果这样说,一首诗是一所房子,一种诗则是一种房子,未免太失真了。这样有一种误解:认为语言仅仅是语词的集合物仿佛建房子的原料。贬损的形式主义者就是这样看的,这样来说,就意味着一首诗仅仅是诗词的建筑了。我们消除这种误解,必须重申我们的语言的诗。我们曾在“这是我写的一首诗”中提出过语言的诗这个概念。这里强调的不是“写”而是“诗”,是在语言的工具性存在中显现的“诗”。实质上这里的诗是与我画的一幅画中的画相对比能存在的。在这个意义上,我们说诗是语言的,而画是色彩的,不是相比画是颜料的而言。正如色彩并不仅仅由颜料能构成的。如红与黑画在白纸上,它们周围的白也许会呈现另外一种不同于纯白的色彩来,这种色彩就不是红色和黑色颜料带来的。有时由于我们的周围物质如光,甚至由于我们的视网膜的特殊性而带来,因此语词的建筑并不能构成一首诗,语词作为语言的一种存在性与其它的物性构成了一首诗。例如我们诗中的含混即是由于一个语词而引起诗的不同,这也就说明了我们的房子不是语词的建筑仍是语言的房子,是语言的建筑、语言的诗。

3.4在我们完成以上命题之后,还有一个似乎无关的问题需要解决。即:我们自己是否要向语言转化呢?如果不需要,就不需要诗了。我们回答:我们自己作为本质丰碑前提就是能够直觉我们的世界。语言的工具性存在帮助我们完成这点。最终,语言成为一种我们自己的世界和家了。即我们自己和语言是两种本体性存在,因此在哲学意义上是不能容忍的,从而不得不需诗这本体性存在来统一我们自己和语言。纯诗就是通过显现出我们自己的意义并建筑语言的房子使我们自己居住其中来达到这一目的的。

“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”

当诗人陈子昂站在幽州台上,浩然天地之气涌入心中,世事如烟又辉煌灿烂,他自己深深渲染入诗中了,念出这千古篇章,而我们为曾经让陈子昂居住过。在台上存在着的只是这首诗了。

这首诗寄居着我们自己的意义,拥有着语言的意义和诗的意义,但这首诗本力是无意义的。我们说过一首诗是没有意义的,只具有意义性。因为我们未曾读过这首诗的人也有可能感受到我们读过此诗的人所感受的我们自己和语言。这首诗具有意义性也有可能让我们能直觉诗的意义。它也是一首纯诗。

四 诗歌的语言

4.1语言的诗和诗歌的语言之中,其语言概念不同。

在3.2中,我们借用了时空概念来说明诗的构成。诗的构成裨上是语词的构置关系造成的,因此诗的时空与语词的构置不可分离。什么样的语词能够成诗的时空,实际上就是一个对诗歌中的语言进行分析的问题。

为了避免语言这词的含混,我们把诗歌中的语言都当作语言的工具性存在来看诗。我们说诗歌的语言之时,就不是指我们自己和纯诗处于同等的本体性质的语言了。我们称语言的工具性存在为“语词”。

诗歌的语词指构成一首诗的语言的工具性存在。

它首先是语言中的语词,是不证自明的事物。区别于语言中的一般语词,诗的语词是具有意义性的物,它同我们具有意义的存在物息息相关,它的所指一般指具有意义的存在。譬如,所指我们的文化,我们的心灵,我们的记忆中的传统。

在这种意义上来说,诗的语词是有生命的。

用来雕刻的木头是无生命的物质。只有雕塑的形式才是一种生命的形式(即贝尔的有意味的形式)。而语言中的一个字、词则不同。它们单独出现时,也让我们觉得它有生命。如任何一个实词:天空、马、花、走、说、美、室、等等,任何一个虚词;但,因为、便、何、和、与等等。它们都能启发我们的思维。不仅因为我们的缘故,更因为它们的语言能指性质。我们把任何一个实词加上限定,如沉重的天空、静止的鸟、飞扬的花,……给任何一个虚词加上它赖以依存的实体。如“但我们达不到,因为生命的缘故、便显示出光辉来。”……从而我们可能发现一个有意义的实体。语词的意义性正体现在这里。

在本世纪进行的一场现代诗歌运动中,有些诗人如达达主义诗人、超现实主义诗人中,依赖于一个词语而产生诗的现象,其理论基础我认为在此。

语言运用中的象征、联想、夸张等手法也依赖于此。

一个诗人能从一个词中找到一首诗的思维点,一个雕塑家也可能从一段木头、一块石头中看到一个生命、看到他自己的灵魂。但这不能说明一块石头和一个字、词是同样有生命的物。因为一块石头的生命是雕塑家给予的,而字、词的生命是语言自身的。

4.2我们说过在语言中发现意义的过程,才是诗形成的过程。

我们很容易误解为我们发现了语言,并且自称为语言“自觉者”,这种误解是矫枉过正的误解。在以前,我们是语言的主人,而现在又变成了奴隶,以为我们在语言面前是无能力力的。

我们发现意义的过程中也就是一个选择语词的过程。什么样的语词才能构置一首诗?把语词和自然物相比,什么样的自然物才成为我们人类的环境呢?人不仅能发现自然,而且影响自然,我们不仅能发现语词,也不能够选择语词。和我们确信影响了自然就是人类创造物一样,我们也相信我们影响了的语词不再是原始的语词,即语言中的工具性存在。因此,我们称之为诗的东西,就不称为语词的物,而称它为有意义的物,是语言的诗。

从诗歌文本上考虑,有意义的诗歌建立在一种有秩序的语词之上。这种秩序(相对于小说文本等)是天然的绝对的不可变更的,而不是偶然产生的,诗的时空就因这种秩序来构成。我们称这种由有秩序的证词构成的语言是一种“清洁的语言”,仿佛世界中的“花园”,我们将能构成清洁的评议的语词为“清洁的语词”。(“清洁”在这里是一个比喻性的修辞词,本不能成为概念性的词语,由于无法找到更好的词来说明,姑且借用之)

一首诗中如有不清洁的语词,则不能成为一首完成的诗。我们的纯诗完全是由清洁的语词构成的。

清洁的语词是语词的意义性的完善的体现。

一个字或词是否是清洁的语词依据很多方面,最根本的方面自然是它是否构成了有秩序的语言。一个字或词的语言的能指性质在形式上有其意义,其所指性质则与我们的文化、心灵和记忆中的传统有关。这就是一个清洁的语词:他、的、皮肤、凉、得、象、雪,它们构成的秩序是“他的皮肤,凉得象雪。”这个例子是说明清洁的语词不能够组成一个字典。它只是相对于诗的语言来说的。“我今天发了一封信”这句话的语词是不清洁的。“她真美”这句话的语词也是不清洁的,而“累斯博斯,那么,亲吻象瀑布飞腾”(引自波特莱尔诗《困斯博斯》中的每个语词是清洁的。也许我们可以这样说,当我们认为所指尘世的凡俗的一切是不清洁的话,非凡俗非尘世的想象的所指一般为清洁的。

中国古诗讲究一种“诗眼”的说法,我们把有秩序的语言比作有“眼”的语言,诗的语言中每句话因为有“眼”而使这句话显明而成为清洁的语词所构成物。

这对于写诗有意义。对于判断分析诗增添了一条标准:纯诗是排斥不清洁的语词的,即通过一句话中语词的构成可知一首诗是否纯诗。在严格意义上,下列几类词是很难成为清洁的词的,即使它们有幸成为清洁的词,也是一种很危险的词。

(1)与人类工业文明相伴随而产生的词,如:飞机、电灯、汽油;

(2)与人类排斥或丢弃相伴随的词如:尿、粪;

第一种词不清洁的理由在于它不是人类原始情感或经验的产物,它往往成为与我们相对立的物。尽管我们表面上接纳它,而本能上仍排斥它,它不能成为我们自身的部分。第二种词尽管它伴随了人类的原始经验或情感,但在原始情感和经验上,它们仍是被排斥的,而不能成为我们自己的部分。实际上,这种不清洁的语词不能组成我们的心灵,尽管它可有组成普遍人类的心灵。

我们说“古典的”一词时,就意味着它的所指是已经被我们接受过,因此它仍然有可能被我们接受。古典的力量也在于此,被古典所包含的词一般能成为清洁的词。

第三类不清洁的词指与人类普遍心灵相容的词,那非本能又非神奇的在普遍人类心灵中作为工具性存在的词,如绝大部分成语、俗语、俚语等等,任何一句笑话都不能成为诗。还有什么不清洁的词早就不是本文探讨的诗题。我伞兵任务只是指出清洁的语词构成诗这一点。

不仅如此,组成有秩序的语言中的语句也许该是标准的语句(与清洁的语词相对而提出的)。标准的语句对于诗的文本形式有意义。这是最基本的。它由清洁的语词构成,由于有清洁的语词作基础,我们判断标准的语句甚至就可以依从音节的长短。“标准”所指即看音节的适中、和谐。每个语句的音节长短,之间必须有一定的度,仿佛音阶,必须符合人的物理音域一样。音节的长短必须在想象之中,而不是在理解之中或神秘不可知中。由于和谐的原则,我们可以规定一个度,比如说:一个句群中两个语句的音节数不能相差五个以上,一首诗中每个语句不能小于四个音节,不能超过二十个音节。通过这种对度的限定,我们就规范了一个诗的诗歌文本(相对于小说文本),纯诗即用这种诗歌文本写作的诗。

不仅如此,一种诗歌文本的构成还与诗行数有关联。首先,一句话即一诗行是不能构成一首纯诗的。因此无论如何一句话不能代表一种完成,一句话永远只能成为开始。而诗行的上限很困难,但它至少与诗人和读者有关,是诗人来决定一首诗达到的长度,作为纯诗,作为一种意义的载体,它的长度必须既定在我们能把握之中,在我们的思维未曾中止之前完成它的阅读。

现在我们重提诗歌的形式。纯诗与这种诗歌文本是同一的,它们都是我们所指的非单纯狭隘的形式。形式与纯诗不可分离。形式的意义性就在于它构成纯诗。它们的不同在于分析的角度不同,纯诗是从语言的本体性存在上来说的,形式从语言的工具性来说。

4.3我们对可成为清洁的语词的语词中的意义性进行分析如下:

(一)名词二种:物质性名称,如:天空、马、花

非物质性名称,如:思想、生命、哲学

名词构成诗的空间,形成我们常称的诗的形象(框架)。这个空间是一个范围,即感觉的范围、把握的范围。

在这个意义上,通过诗中的名词运用,从而形成的诗的意象。如果过于繁杂,这个空间便无法被人把握,过于简单,则构不成诗的空间。

(二)动词二种:可认知的动词:走、升起、刺……

可感知的动词:复、理解、思念……

动词构成诗的时间。它刺激人的感觉,给予了诗以灵魂,特别是显示出我们自己来,可认知的动词都具有一种沉淀的历史感,否则无法成为心灵所包容的词。这种历史感是由于这种动词在诗中不再所指一种独立的动作,而所指更接近于象征意义的动作。名词在诗中的所指非其所指很容易明白,动词的这种性质由于较为蒙蔽而被我们忽视,因而更要求确切指出。比如说:

(三) 形容词二种:清楚的形容:高大、红、香、花……

含糊的形容:美好、憔悴、亲切……

形容词的意义性大致相同与动词的意义性。形容词在显示我们自己这方面比动词明显。形容词给诗以肉体,从这一点看,我们认为用形容词构成一首诗比动词容易些,但用动词构成的一首诗无疑地更力精致。我们从中常常可以听到声音!

(四)人称代词:我、我们、你们、你、他、他们(她们)、它、它们

我们给予了诗以框架、灵魂、肉体。现在人称代词给予诗以衣裳。衣裳不是可有可无之物,也不是仅仅在于遮蔽。我们需要明白的是衣裳本力所反映的物。这是文化学者的所要热衷探讨的问题。而这个比喻可以搁置于此。衣裳的特性是能反映出人称代词的意义性的。唯  在 坦在《哲学研究》中有这样一段话:

“我并不是一个人名称,‘这里’不是一个地方的名称,而‘这个’也不是一个名称,但它们却与诸名称有关,诸名称通过它们得到解释,而同样真实的是:物理学的特点,就在于不使用这些语词”

我们说:诗的一个特点,是在于使用这些语词。我们在纯诗中这样使用人称代词。

我:对个性的弘扬,对个体生命的强烈认同,它与“我们”相比,显示出诗的尖锐质地。

我们:纯诗最本质的衣裳,它时时刻刻都代表着我们自己进入语言之中,是对于世界的进入并融合。与“我”相比,显示出诗的深沉质地。

你:在纯诗中,它代表着与我们心灵最切近的存在物。它对个体生命是反叛的,对世界是抒情的。

你们:与你相比,你们对个体生命是逃避的。与“我”的性质相对。

他:对生活世界的客观观照。

她:对生活世界的主观观照。

他们:对生活世界的判断,或对个体生命的柔弱保持。

她们:只是一个名称。

它:对生活世界的否认或无感情的回避。

她们:只是一个名称。

它:对生活世界的不论或无感情的回避。

它们:对生活世界强感情的回避。

人称代词表明了诗人与我们自己和生活世界的距离。

(五)有虚词:而且、和、在、何等等。

都显示出诗歌的生命力量,仿佛诗歌的血液,贯穿着整个诗,流动着,显示出诗人对诗的评议态度,无可奈何的态度。因为诗人很容易忽视这些虚词,最终又需要它们,它们显示出诗人对诗的力量。这是因为虚词无论如何都是一种纯粹的语言,因此诗中有了虚词更显示出诗歌的语言性来。

4.4我们对诗的语言进行“语言中的诗”中的语言分析,只能说明诗的最基本的构成。诗歌的语词不是有意义的,而作为它们构成的诗文本也无意义。也就是说,我们探讨的总是它们各自具有的意义性。很多时候,我们将特别涉及诗歌的语词的批评是形式主义批评。如果它只对于诗歌的语词自力有意义,而对于诗无意义,我们将这种形式主义批评为被贬损的形式主义批评。

说明:这篇写于大四上学期(1989年)的文章前身是一些片断式的诗歌札记,交给钱文亮兄带到当时《诗刊》做编辑的王家新先生,结果后来说被《诗刊》门房弄丢了。那些札记比这篇长文好看多了。青年时期,喜爱哲学,于是写诗之余 也写一些不着调的文章。同样多年后请打字公司录入电脑里,也懒于修改。留做纪念吧。

对话沉河

落地的过程

夏宏

对话是一种呈现,呈现你也呈现我,所谓“打开”。有理解,就有了明知故问;有比照,就有了疑问探询;有矛和盾,就有了反省和期许。对话成为了文本,它的生命何在?也许最终它会回到我们身上,回到一句虚妄又真诚的话:我在朋友身上活过了一遍。

与沉河对话之前,就他的诗歌道路,同另外一位朋友黄斌有过郑重的交流。呈示在这里的主标题,来自黄斌的说法。

“无知”的孩子,想象的世界

难忘那个无知的孩子,坐在屋顶下
守护空旷而漆黑的家,低矮的茅草房子
是在天空下,空旷而漆黑的天
他和它无言无语
四周是生长在地上的低矮的茅草房子
与此相比更小的人
无论是在更深处或更远处
无知的孩子无言无语,坐在漆黑的地方
熠熠闪光。他是坐在天空下,缓缓生长
无论是在更深处或更远处。他都明白
走过一株小树,遍野无尽庄稼
他因此绝不离开,坐在屋顶下

——《无知的孩子》1989.5

夏宏:在我看来,所读到的几位朋友的诗当中,你的起点是最高的;还有就是抒情的气息贯穿至今。为什么一开始就会有那样的抒情才华?有人曾和我讲哲学是从哪里来的,说哲学这个东西,不等于说是各种场合里讨论的,或是学院里面研究的,农村的一个放羊或放牛的孩子,晚上他躺在打谷场的草堆上望着星空,突然想他自己是从哪里来的,这个时候哲学就产生了。你的诗意世界是从哪里来的呢?

沉河:昨天我看书,刚好看到一句话:命运是神秘的。从个人的角度来看,我写诗跟性格有关系,这就涉及到一种天性。搞文学的人,他为什么会走上写作这条道路?我个人认为,他身上首先存在一种非现实的东西,或者说他抛开了我们平常所认为的世俗东西。这就包括我,作为一个农村的孩子,我从来都没认为自己是一个农村的孩子,而好像戏曲里面的一样,什么仙女下凡,文曲星下凡,下到的凡间就是农村,古代不存在所谓的城市生活,“凡”是指什么?就是指乡村生活。

夏宏:就是说现在回想起来,你小时候就有一种与众不同的感觉?

沉河:小时候和现在一样的,不太喜欢与人交流。小时的伙伴就很少,这和我们家的位置有关系,单独的一家,和其他人的房子隔着一个池塘。我的家乡有一片林子,那片林子在我生命里很重要,我的诗歌、小说,我的各种理想的生活都和那片林子有关……你想呀,一个人和他孤独的一家,不远处有一片茂密的树林,而且这片树林都是水杉,树干很直,下面的部分是没有枝桠的,树枝全部在上端,林子里面非常干净,没有什么杂草,林子里还可以捉青蛙。
这种状态一直持续到小学三四年级,到潜江贡士小学念书。我家搬了房子,左右邻居多了,小孩之间的交往就多了,我的性格也有所改变。因为成绩很好,所有人都认为我是一个读书人,“会中秀才”。埋头读书,什么书都读,可那个时候没多少书,就连农药书籍也读,只要是有文字的东西都会拿来读。那个时候,我们家旁边建了一个知青点,这给我的生活带来了很大的改变……

夏宏:你说的小时候的这种情况,让我想起了一个人:荣格。看过他的传记,说他从小就是在孤独中成长,八九岁的时候,惟一的朋友是一个雕刻的小木人,他总是在阁楼里和那个小木人说话。他们做精神分析的,后来肯定也对自己做过精神分析,小时候在比较封闭的环境里面成长的话,也就是建立自我,他能成为一位精神分析的大师,肯定是从自我体验的经历出发的。
其实我们小时候都有一个心灵世界,但是没有意识到,不自知这个心灵世界的存在。封闭的条件下,这个世界的渴望是很强烈的,它要找一个出口,找一条路,哪怕再小它也需要一条路,把这个世界展开。我们从小就有这个渴望和需求。

沉河:你说的这个对我来说就是想象。我小学三年级的时候看《红色娘子军》,看到里面的人物形象英俊潇洒觉得好幸福呀,看完了以后就拿着一根棒子,把自己想象成洪常青,在那里表演他的伟岸光辉形象,手舞足蹈。猛地一抬头,看见一个知青正看着我,突然觉得羞愧难耐,觉得自己的一种隐秘被别人窥破了。

夏宏:又说到知青,你具体谈谈吧。

沉河:其实那段经历很短暂,但是有两个细节难忘,第一个就是在扮演洪常青的时候被别人看到了,第二个就是性启蒙很早。大多数知青来自武汉,但是带我们班的那位女知青是北京的,她把我评为全校的标兵,是比三好学生还要高一级的那种,全校只有一个。
三年级的时候发生了一件什么事呢,我去上厕所,厕所就是那种泥巴围的茅房,一走进去发现我的知青女老师在里面,当时我没退出去,但又觉得不好,因为是小孩子嘛,还是在她旁边解了小手,这个细节永远记得,忘不了,知道是件不应该的事情,但还是发生了。还有一件事就是,四年级的时候,给一个女孩子写了第一首打油诗,四句,很直白的话。这两件事让我感觉到我的整个童年时期很敏感,懂事比较早,知道男女有别;再就是很孤独,也不能算是孤僻,是孤而不僻。

夏宏:看你早期的作品,感觉你对那种柔弱的东西很敏感,对小的、弱的是同情和赞美。这同你小时候的体验有关吧?比如说女性,相对来说就是弱的、柔的。

沉河:我的祖父很早去世,家里没有了主心骨,我的父亲是做上门女婿的,在我们那个村里的地位不是很高。我们家为什么孤孤单单地住在村子的一边?肯定与当地的认同感是有关系的。当时在那里何姓的家庭只有三家,相对处于弱势,大姓是黄姓。
我小时候长得比较弱小,然后特别爱干净。你看,要达到那种高大英俊的形象,自己首先要干干净净的才行。再记得我十岁的时候,文革也快结束了,开始看越剧、黄梅戏呀,戏剧对我的影响也是比较大的,因为它主要就是才子佳人的故事,这些故事里面所有的男主角都是很文弱的,都是书生,有才华,会读书,所以就得到了别人青睐,得到了一些好运。尽管有的戏剧在最后是悲剧的,但是它的情感是美好的,是幸福的。后来看了《红楼梦》,我认为贾宝玉就是我的人生偶像,自己应该就像他一样。喜欢和女孩子玩,但是又很害羞……实际上身边又没有什么女孩子,只是自己的一种幻想。情就是对女性,我觉得我在三十五岁之前,应该是一种单相思的情感,有些女性会在我心中激起强烈的爱意,但是并不是意味着要发生什么,甚至两者之间是没有交流的,可能就是一次偶然的邂逅或是撞击,或者是一篇文章、一次对话,就把自己击中了,让自己陷入情感的萌动,到高潮,然后在时间的推移中淡忘。这可能都跟小时候有关。你说我的诗歌一直有抒情的意味,我觉得是对的。为什么要抒情?肯定是因为你有情。

夏宏:除了课本上的,早年你读到了什么抒情新诗没有?

沉河:我当年能看到的对我影响最大的一本诗集就是《中国爱情诗选》,在高中的时候。我觉得很幸运。它从从胡适开始选起,印象最深的是看到徐志摩的《沙扬娜拉》中“最是那一低头的温柔/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”,这种语言简直把人一下子就抓住了。还包括新疆诗人闻捷,还有汪静之等,这些人的语言很清很雅,还有点硬度,很清朗。
爱情诗对我诗歌的影响最大,它和我敏感的情感是最契合的。因为我不关心事物也不关心现实,就好像我活在另外的世界之中。

夏宏:他们写的大多是“小我”世界里的东西,没有多少直接的社会性的内容。但那个时候,诗人常具有两面,社会激荡得厉害,像郭沫若的一些诗社会性浓厚。
你说语言的敏感,那个“清”,我理解你的意味,但是你说的“硬”和“朗”我不是很理解。

沉河:是这样的,有道理、理性的东西在里面,有逻辑性。我的诗歌会有“思”这种东西,不一定全是“情”。

夏宏:就是说抒情是“清”的,但是有一种规矩的力量在里面,它不是那种放肆的、放纵的,它还是要皈依到一个语言组织和情感组织所认定的一个方向上去。是不是这样?

沉河:对,它是有节制的,不是像郭沫若的抒情,那种排山倒海的东西。一个比较孱弱的人,内心也不是很强大,也不是很宽阔,就那么一点,就像泉水,它不是大海。所以,靠泉水写诗,能够写出多大的场面出来呢?如果内心只有泉水,那么涌现出来的东西肯定也只有“清”、“朗”这些东西。

夏宏:一般泉水中还有一种“洌”,带着一种自然的呼唤在里面,一种自然的力量。

沉河:谈到自然,我就感觉很奇怪,我诗歌中其实是没有自然的,但是我又很喜欢自然。

夏宏:因为你的想象世界里没有自然那种对象。

沉河:我不会描写,也不会叙事,但是我会抒情,会讲道理。

夏宏:构造一个世界,不是去描摹现实世界。

沉河:其实我就在自己构造的世界中生活。我觉得我早期真正的诗歌就是那首《无知的孩子》,那是很重要的一首,很虚幻的一个东西,可真是我整个童年的一个缩影。这个孩子是很孤独的,他一个人,空旷是因为家里一个人都没有了,漆黑是因为阳光在外面,房间里是黑暗的。

夏宏:我觉得在《无知的孩子》这样的作品中,是在对着一个想象的世界抒情,或者是由抒情诗构成了一个想象世界。但是这个无知的孩子对于外部的世界,有一个自我封闭或是拒绝的态度。守着这个地方也就是拒绝进入和它不同的世界,既是执著孤守,同时也是一种排斥,他必须把他的情感、想象和忧思放在这个世界,而不去打开另一个世界。

沉河:《无知的孩子》和我以前的诗歌相比,已经有一个断裂了,就是我知道我在做什么:构造历史。我创造的就是个人这个狭小世界的历史,而不是全人类的也不是万事万物的,就是我个人的,或者是我和你的,这个你可能是我的一个对象。
这首诗之后,我又画蛇添足,在它后面写了四五首,就把它变成一首狭隘的村庄诗,因为当时很流行写村庄。

夏宏:你的村庄不是一个农业的村庄,但是它看起来刚好在那段写农村写庄稼的潮流之中,和当时的诗歌就形成了合唱的样子。

沉河:其实这也是一个很自然的东西。我为什么写村庄?因为一直以来都认为自己是个孩子,在生活中也是的,不知道人是什么,也不知道社会关系是什么,当时就知道一心一意写诗,知道谈恋爱,去爱一个女人。

夏宏:是不是那时高度关注精神生活?

沉河:我认为那时的不叫精神生活,叫感情生活。精神生活是在更加理性化之后的。

夏宏:好像你会认为,对一切美好的事物和人都可能产生恋爱一样的情感。

沉河:这里面可能还是有一种逃避,与我这个世界不相关的东西,我都可能逃避它。我小时侯总是跟我应该交往的人保持着距离,而恰恰跟不属于我世界的人又保持着一种接触。

夏宏:常常没有一条现实的道路把内心情感表达出来,宣泄出来。

沉河:这就要靠想象,比如我放牛的时候,我不是就想着放牛,我可能想到我就是董永,放着放着我碰到一个仙女。我的生活世界可能都在靠想象支撑着。这样一个人,就是理想中的主人公。

夏宏:这样一个自我构造的自己为主角的空间,其他的事物,包括人、故事,都是由你来安排的。

沉河:对,我现在回忆起来,所有的东西都是美好的。为什么是美好的呢?因为我认为当时并没有用我的肉身投入到那个事情当中,我是在用我的精神放牛。插秧也插过,捡猪草也捡过,但是所有这些农村的生活就好像是一种精神的体验,不是我的肉体在活动,换种说法就是他是另外一个人,是另外一个人在代替我生活,我的精神早就虚化了或者出壳了,在另外的地方过另一种生活。所以一直以来我都认为没有被现实生活所累吧。

夏宏:有这样的说法,不管你过得好还是不好,现实生活就像是一种枷锁。

沉河:很多朋友都是这样认为,一看我就觉得我好像没活在现实之中,即使有老婆有孩子了,我好像还是一个自由自在的人。正因为这样,很多人没有把很多事情强加于我,因为我可以采取一种拒绝的态度。自始至终我都不关注这个东西,只要你一纠缠我,马上我就脱身。就是这种感觉。

细微的爱,无力的痛

经过我灵魂深处爬行的
那只更小的红色蚂蚁
现在翻越窗口,深刻于长春藤上
它逃离于我记忆,现在
回到我的灵魂中安歇

更小的蚂蚁
来自蚂蚁的世界之外
它脱离尘俗,孤寂无依
和平地爬行
一片叶子让它度过一生

更小的蚂蚁
我在最终归于泥土前遇见
它深刻于我鲜嫩的心肉上
仿佛一颗娇小的躯体

——《更小的蚂蚁》1990.8

夏宏:在个我的抒情世界里,你的选择性很强,出现了一个很集中的表达,我把它总结为细微的爱。《更小的蚂蚁》对你来说也是很重要的一首,你写到了灵魂。作为一个灵魂的投射物也好,创造一个有灵的世界也好,有不同的事物可以用来描写,去投射去创造,但你只选择了很小很小的东西来写。

沉河:《更小的蚂蚁》是这样的,它奠定了我诗歌中痛苦的东西,可以说痛苦是从这首诗开始的。《更小的蚂蚁》让我第一次认识到人生不止有欢乐。

夏宏:为什么会感受到痛苦呢?

沉河:因为一次爱情的伤害。那个暑假在家乡,在稻场上坐着看书,不经意地发现一只蚂蚁,红色的,特别小的,一下子就触动了心灵中因失恋而起的伤痛,马上就写了这首诗。当时大学刚刚毕业,马上要走向社会去工作,从这首诗开始,整个人生就面临着一个新的景象。

夏宏:失恋之后的这种情感,意识到灵魂之痛苦这种感受,为什么非要通过这些细小之物来表达呢?

沉河:我的心灵可能是泉水,没办法容纳田野,也没办法接受大海。天性就是这样的,只能接受和抒写这样的东西。

夏宏:你选择细微的事物,在意象上很细小,它就不重了,不像一块大石头随时会掉下来,感觉到不是一种强大的力量在发生作用。你痛苦的时候,你失去的时候,还是保存着一个抒情的世界,不丢失它。

沉河:昆德拉的《生命中不能承受之轻》里面有个词我记得很清楚,就是同情。因为我们有相同的情感,我才同情你,关心你。为什么我会对细小的东西关心呢?我从来认为自己是细小的,个子不高,没有很大的力量,又贫穷,在任何时候都没有显示出强大,也不可能强大,所以对细小的事物有一种同情。

夏宏:有没有这样的体验呢:很强势、坚硬、现实的世界,你感到受它的压迫?你的抒情总是在别人的忽略之处发生,比如在随笔《西西弗斯的石头》中。很多人关注西西弗斯,不关注那块石头,但你恰恰写了那被遗弃、遗忘的东西。你还写过一块空地,别人把它当作无物,你来到空地上,在一个不被人理睬的地方。其实这里头出现了一种有关“价值”的东西,细小的事物上面有一种价值,你写的空地平凡、丑陋,走过的人都是卑微的,傻子、道具、奴隶,这些都是被压迫的东西,在你的抒情世界里就出现了一种价值和比较。你关注它,你抒写它,你赞颂它,可能是相对另外某种东西而写的,比如你说“我仇视高大的事物”,这里头可能有一种革命的意味。

沉河:我觉得人在精神和灵魂上应该是完全平等的。我曾说:善是最高的道德,爱是惟一的才能。一个妓女被一个良家妇女辱骂,我就会说你有什么资格来辱骂一个妓女呢?那么毫不留情地欺辱她?包括在诗歌上,不能因为你的诗写得好,就可以嘲笑写得不好的诗人。

夏宏:写那些细小的事物时,你获得了一种力量?

沉河:最初是没有力量的,有了痛之后才有力量。写《无知的孩子》时是没有力量的,但是《更小的蚂蚁》之后,从1990年到2000年大约十年里,我在内心中都有一种痛。这个痛是心灵的痛,表面是看不出来的,不是肉体的伤害,真正感觉到一种无力的痛苦。

夏宏:到了《河边公园》,你写到了女房东,写到了底层生活,虽然是你身边的,但是把它扩大到社会生活中来了。所写的还是很细微的,相当于空地吧,但因痛和同情而推广了,推己及彼,一个社会世界出现了。

沉河:我后来写了组诗《伤春》,其实就是对《无知的孩子》的重写,因为它们的基本意象是一样的,还是写那个乡村,但是个很痛的乡村,而不是以前那个纯美抒情的乡村。那个时期,《种草》也好,《插花》也好,都有说不出来的隐痛,就是精神无知觉的痛。就像我们进入哲学就会感到痛,为什么呢?因为你面对着命题,想知道解答但永远不会知道。

夏宏:但是不可能一直这样痛下去。如果说痛是一种病的显现的话,不再有那种乌托邦世界的成立的话,那你肯定会感觉到缺失,会有非正常、有病了、非我所想的种种感觉。那么哲学或思想会不会有一种治疗的效果?

沉河:我觉得不是治疗,这还是一个生命的过程。其实是一个诊断,知道有病了,但是没法解决任何问题,所以进入了哲学就进入了痛。最开始是因为情感而痛,然后这种痛转化了,转化到人的一个精神层面了:为什么要活着呢?在思考痛的时候,就不会痛了,在思考这些东西的时候,就忘记了情感的痛,那么情感已经不存在了。在90年之后基本不存在爱情的痛,这种爱情的痛恰恰是美好的,因为可以为心爱的人而痛,因为你还有爱。但是后来情感发生了缺失,这是一种必然,我不可能永远有情感,不可能永远处于一种失恋的状态之中,没有失恋的对象了。

生命的开智,诗人的思索

在这个世上,凡思想者都孤独地
思想,象新芽露出了土地各不纠缠
它看到了自己,是时间的一粒
在它出生之前没有生
在它死之后没有死亡
走在灯火辉煌的街道,在风中
人影黯淡, 隐蔽着,显露着
我想起,一个著名的老人
他从北方到达了南方

——《伤春》1994.12

夏宏:你的诗歌写到比较成熟的阶段,有这样的特征:语言的穿透力很强,有一种理性的力量在里面,在抒情的过程中又在思考一些什么,但你写的又不是哲理诗,还是抒情诗,而抒情已有了一种厚度。哲学进到你的世界中了,这其中,据我所知,张志扬老师对你的影响很大。

沉河:我上大学的时候,正值西方思潮大肆东进,所有的人都在接受西方现代思想的影响。我个人的幸运就在于,我从书本到达了一个个人,这个个人就是张老师。我从一个书本的世界走到了一个现实的世界,一个活生生的、具有肉体的一个人的现实世界,他有温度、感情,再来和你谈思想。89年10月或11月份的时候结识了张老师,那时第一次走进一位教授的书房,很大的一个书桌,放满了书和碟子,很多的书架,很多的书,可能我们当时能够读到的所有的西方哲学的书都在那里。一见到张老师这个人,就感觉像是父亲一样的,很温和,很慈祥,又非常智慧。

夏宏:在这之前,你写作写诗有没有一个引导者?

沉河:没有,我认为自己写诗就是因为天性。当时我还是个透明的孩子,是个无知的孩子,根本就不知道在这个世界上思想会不会带来痛苦,所有的情感都是幸福美好的,有一种被母性光辉照耀的感觉。但是一个孩子光有母爱是不够的,当时张老师就给我一种父亲的感觉。

夏宏:原来你好像是待在一个母性的世界里面,爱情、村庄,那种纯净美好,都是母性的。

沉河:对,这个孩子在母性的光辉下是不可能长大的,只有情感,只会撒娇。到了张老师那里之后,突然发现你必须成为一个男人,你必须成为一个思考者。当时我就像找到了父亲一样的,就把我厚厚的笔记本放在他那里。

夏宏:在张老师的思想对你发生作用之前,你就认定他为你的精神父亲了,这种状况还是带着你的想象的。

沉河:对,当时我根本没读过张老师的一篇文章,也没听过他的课,我只是有了一种感觉。

夏宏:就是说,一个想象的人出现在你面前了。

沉河:是这样的。后来,在给张老师写的《从未来回到过去》里写到这样的感受:好像他对我的生命进行了开智一样。

夏宏:在后来的交往中逐渐发生了这种影响。

沉河:对。后来每个星期我去一次张老师家,去了主要是倾诉,说自己的胃病呀,心情呀,各种琐屑。但张老师很认真地听,让我觉得我不说话他就不满意一样,我必须把自己的东西说出来,然后找到一种共鸣。后来才慢慢看张老师写的东西,当时他正在写《渎神的节日》,他把手稿给我看,讲他的故事,说他怎么坐牢,在牢里的生活,还讲出来后怎么喂猪。这种交往状态一直持续到90年我大学毕业。通过一年的交往,我觉得两个很熟了,就把他当作惟一的老师,其他老师都不存在了。

夏宏:当时你把笔记本给张老师看的时候,他是怎么看的?

沉河:张老师说了一句话:这好像是你的私人日记,我就不看了。后来我也觉得不值得一看,没有什么价值。那是我最早的一本笔记,写的是我88年到89年的一些事情,包括自己的爱情、小小的伤痛等,写的确实是很幼稚,那时生命里没有真正的痛苦,以为自己在思考,但都是光明、美好的东西。张老师为什么会讲他的故事呢?我认为还是有所指的,就好像说我的那些东西还没进入到人生,没有进入到社会,这个层面没打开。后来有个细节,毕业上班后,有一次我从汉口到武昌去见张老师,正好碰见他买菜回来,我当时很惊异,张老师怎么还会提着菜篮子去买菜呢?

夏宏:在和张老师的交往之中,你的写作或者你的精神世界受到了什么样的影响和变化呢?

沉河:在他那里认识到一种个体的尊严。为什么会关注弱小?生命里有了痛的意识、苦的意识,然后就有了个体。这个个体实际上是无力的,但他是有尊严的,他也要变得强大。在这里面,我的很多诗歌受到一种渗透性的、无形的影响,而随笔直接受到张老师的影响,比如对个体生命的尊重。诗歌它不一样,有自己的道路,我的诗歌还有另外一个渠道。当时的诗歌直受哪些人的影响大呢?里尔克,海德格尔,还有现象学的胡塞尔。

夏宏:思的道路和诗的道路是不同的?

沉河:是不同的。诗歌为什么抒情呢?因为它有音乐性,但如果要把我的东西变成音乐的话,我就不能完美地再现这个东西了。只有在那种不需要语言的限制和修饰的随笔里,思想才能够还原,而诗歌必然带来一些虚伪的东西。现在我对90年初到94年之前的诗歌是很不满意的,比如说《还乡》、《奥德赛》、《大地之眠》等,现在来看我是不认同的,因为它们纯粹是一种形式的模仿和精神的模仿。精神的模仿就是模仿海德格尔他们的,形式的模仿就是里尔克的十四行诗,包括穆旦他们的翻译体。我当时真正的写作状态在散文上面,包括为了写一首诗写了很多随笔。写到93年的时候,诗歌就有改变了,像《梦中镜》、《知》这样的诗歌,里面就有一些对爱情、事物的观照,出现了智慧的成分,就像你所说的,有哲理的东西在里面了。

到了93年写《悲秋》、94年写《伤春》的时候,我就慢慢地回到一个比较好的诗歌状态。《悲秋》这首诗就是典型地以张老师为背景的诗,那时有一种精神的快乐,但是为什么又是悲秋呢?就是感觉到人生命运的一种不可知,一种生命的有限性,所以悲情也出来了。

夏宏:有了一种思想的痛感,就好像无知的孩子变成了一个有知的孩子。

沉河:《伤春》这首诗我是很喜欢的,就里面的语言、情感、意象来讲都应该是我的巅峰之作。它其实是对《无知的孩子》的一个重写,深化了而不是广阔化,它的上篇是《与思想者论生死之间》,进入了张老师对我的影响。

夏宏:张老师对你诗歌上的影响,在时间上是有延缓性的,放缓了步子后来发生,让你找到了你自己的一种抒情方式。

沉河:对,他最初没有让我有诗歌的冲动,没写什么诗,但是随笔写了很多,关心一些细小的事物,关心弱者,包括写蚂蚁、燕子、寒号鸟这些。

可以说,在张老师那里我可能没有学到什么具体的学问,但是感受到那种人性的东西,他的整个人生对你的启迪,他是怎么活着的,他对文革的反思,他是选择野外还是什么……张老师让我了解到了一个真实的人生。我的诗歌变化慢慢就发生了,比如《云朵》写得很理性,云朵本来是一种抓不着的东西,我只能仰望它,所以里面纯粹靠想象,靠我强加给云朵一种形象、一种生命。这样来写云朵,应该不是我的诗歌而是我的哲学了。从诗歌角度来看,我肯定不认为它是成功的。《云朵》之后的《伤春》,我认为落到了地上,写的是那种能摸得着的东西。

夏宏:你以前构造的那个世界在变动,随着你的经历可能有新的东西进来。在和张老师的交往之后,你有了一种抒情的根基;随之,你在抒情的时候也在对隐痛进行探寻,你在思索的时候也抒发思的诗意。

沉河:其实这个隐痛里面也有虚无的东西,我的整个生命之中都好像被虚无萦绕着。

夏宏:哲学、思想、理性进入到你的那个世界后,你在寻找当中,这种虚无感越来越被体悟到,精神的虚无性意识越来越强了。

沉河:但就像我们最开始谈到的,我一直活在身体之外的一个世界,就好像灵魂出窍,然后以纯粹的灵魂在观照这个世界,观照自己的生命,这样一种状态与现实是格格不入,与人们的习惯也格格不入,它可能只有少数的知音。

无聊的精神,必要的生活

哎,某某,如果诗歌不再诱惑你
请以诗歌的名义,曾经的,未来的
抓不住的或真诚的,投身于生活

——《河边公园》1996.5.8

夏宏:到了96年写《河边公园》这个阶段,你很关注身边的人和事,小人物、小事,这种“关心”入诗,与你以前在想象的世界里抒情不同了,这是落地的一个开始。《河边公园》是献给一个没有多高地位的普通公务员朋友,你写所租住房子周围的生活,里面的人按你的话来说是底层的人,里面的事物和景象都是凌乱的,甚至有些衰败,像是生活的一种原生态,当然这个里面你有选择,但不再是你以前写的云朵啊、大地啊、黑夜啊这些东西了,它有一种生活的肉身感。我觉得这个里面呈现出你有了“意义的危机”,看起来是物质生活的压迫所带来的,但可能里面还不仅仅是物质生活,可能从思想到信念,都面临着某种问题,到后来就呈现出一种无聊的状态,这就是我对《河边公园》的一个推断。你写到“投身于生活”,就是说你要在现实生活中抓你的意义了,觉得那更踏实一些。到97年写《虚无的燃烧》的时候,你直接说出了“你知道我的精神生活也不过如此/你称它为无聊,我称它为物质基础”,追寻意义而不得,就进入一种无聊状态。这个无聊不是日常生活的无聊,是精神思想上有一种无聊感。

沉河:《河边公园》既是一种完成也是一种开始。以前对自己的人生设想,是比照书上或历史上出现的知识分子、诗人、作家那些名垂千古的人而生的一个理想,但是到了《河边公园》,或者说经过了几年的工作之后,就发现这种理想不是仅仅通过对它的抒写就能够达到的,不是我写一首歌颂天空的诗歌就能到达天空,写一首歌颂大地美好的事物我就可以马上达到美好。在写作的想法上逐渐就发生了这样的转变:不是为了想要达到的东西来写作,我们是要从身边出发来写作。或者说我开始认识到,以前我把我的山村、我的整个生活都想象成一个文本性的、理想性的生活,这在当时对我来说当然是非常有意义的,但它实际上是没有着落的,没根据的。

如果说以前是出世的话,我现在要入世,我要写小孩的哭啼、邻居的吵架、小市民的无聊、河边公园的衰败,甚至整个自然的衰败。按道理来说,公园应该是一个风景秀美、给人优雅感觉的地方,但其实河边公园就是生活的一个浓缩。我写过一首《青草地》,一开始就写“这是生活的垃圾场”。公园也就相当于市民生活的一个集聚地,一个市民有什么精神生活?他可能就是到河边公园去走走,那种东西能不能称为精神生活也是可疑的。我当时也可能是其中的一员,带着对写作的一种反思和改变,写了这首诗。接着,在长诗《虚无的燃烧》里就写到无聊了,以前总是有一种美的东西像太阳一样总是在心中照耀,结果后来放弃了,而去关注生命中的日常,接触一些无聊的东西。追求什么已经没有了意义,但是还要找一个理由作为生活的基础。然后慢慢沉寂下来了,找不到可写的东西。

夏宏:进入写《河边公园》、《虚无的燃烧》的时期,你对安放肉身的这个世界有所要求,但是这个要求离原来的意义越来越远了,新的意义又找不到,所以是一个非常尴尬的时期。你可以描绘出一个相对普遍的生存感,但是这种抒情不提供新的意义,因为本身是缺失意义的。问题是你没有开辟道路,或者说是求而不得。

这两首诗歌之后,基本上你就处于诗歌写作的一个停顿期了?

沉河:对,一直到2000年。

夏宏:在这个阶段,你原来的诗意世界和你的职业、生活对立起来了,就好像职业、生活不能服从诗的世界,不能提供一个诗意的基础,对抗性很强。当然这个里面,可能是这个诗意世界本身在变化。

沉河:应该是诗意世界本身变化了。在读大学和在中学教书的头几年,生活是比较封闭的,没有更多地和外界接触,在写诗上,我只追求诗歌的魂魄,世界很简单,精神世界和社会世俗生活应该说是很和谐的,没有产生很强烈的冲突。在教书5、6年之后,工作已经让我无法忍受了,感觉到教学毫无诗意,也没有任何创造性,就是一种机械的劳动,所以就难受。那个时候要找到一种东西,找一种根据。这种根据不是卡夫卡能给的,也不是海德格尔能给的,怎么办呢?

夏宏:那个时候你好像不停地在寻找着,一个是精神方面的路,另一个是更新生活的路。

沉河:我觉得精神上的路不是在找,因为不知道到底有没有,只是在询问路在哪里。另外我也不是要改变自己的职业,去找一个好工作,因为我不知道要干什么,永远也辞不了职。后来朋友说出版社要招编辑,就试了一下,那个改变职业的机会是别人给我的,不是我主动去寻找的。

夏宏:那个时候你还接触到了有形式的基督教。

沉河:那已经到了99年之后,那段时期包括到现在我都对基督保持着一种敬畏。当时信基督教,以为能找到一条路,这条路就是上帝之路,那时在有些随笔中也试图去写这条路,包括以羊为喻体的一些小的随笔。

夏宏:进入宗教的那样一段时期,你的诗歌写作就基本上终止了,可能它有一个替代的作用在里面,诗意的世界无法再走下去了,渴望从宗教世界里获得力量。但是后来还是没有随着这个宗教世界走下去。

沉河:当时是什么事情让我又没有坚持呢?祈祷的时候,我感觉对祈祷词很不习惯,比如有的人说他最近的生意不好,希望上帝能帮他摆脱困境之类的,这和人们平常求菩萨拜佛基本上是一致的,也是要升官、发财、不要生病等,这种日常的关怀都进来了。我寻找宗教是为了一种终极关怀,不需要这种日常关怀,要不然我怎么不去求神拜佛呢?

夏宏:01年你转换了职业,到出版社上班,进入了一个市场化的世界,这对你的精神世界产生了非常大的影响吧?

沉河:应该是很大了。以前可能根本就不需要关心世界是什么样的,不需要考虑经济、政治;到了出版社之后,可能发生了什么重大的事件后就会去寻找:有没有出版的机会?有没有好的畅销书?

夏宏:关键是你从一个以精神生活为主的状态进入到了一个要计算现实利益的状态当中去了。

沉河:看你怎么理解这个利益。狭隘的理解就是出一本书赚多少钱,但对我来说可能还没有到这个地步。以前叫精神生活,那么现在就叫精神工作,精神就好像变成一种粮食,你要去生产它。出版就是这样,别人的思想、故事也是一种精神生活,我通过职业把精神生活变成工作了。

以前我是寻找一本书来阅读,而现在我是寻找一种东西让别人都来阅读,去过别人的精神生活。

夏宏:那么,个人的内心生活、意义问题和诗意世界就被搁置了,好像你又进入到一种平衡的状态中了。有没有过迷茫和反思?

沉河:肯定是有过的,但是没有时间来迷茫,因为每天都在思考问题,不是个人的问题而是书的命运,怎么来推广一本书。工作就像空气一样的,只要它进了你的空间就会把这个空间占满,这个时候根本就容不得你像以前那样发呆一两个小时,去看一本书或是写一首诗,全部心思都在出书上。从纯粹个人的创作来看,应该是完全搁置了诗意世界。

夏宏:这个转变过程中一点都没有难受过么?

沉河:应该说没有难受,难受这个东西在《河边公园》之后就已经过去了,当你无聊的时候已经没有意义了,哪里还有痛苦呢?心灵上已经没有能够促动你的东西了,心已经变得很轻了,不像以前那么重。

夏宏:就是说隐痛已经消失了?

沉河:隐痛已经被那些每天与朋友交往、与媒体沟通、与作者和读者对话所替代了。

夏宏:好像是某种疾病被工作治好了。

沉河:心里的疾病被工作治愈了,感觉自己成了一个正常的人,而不像卡夫卡或是海德格尔那样的人,他们都是有病的人。认同了自己的工作,就没有病了,没有感觉和这个世界不相融合了。

传统的浸泡,个我的消融

青春时,听闻你的死
我以为我得以不再死去
我是说,在二十年前的3月26日
我也有过死去的冲动
而你是我的魂魄,你死了,我也死了
我的肉身才得以留存于今
这种想法现在早无踪影
现在我和你无关,也不再有读你的诗
就好像一个人并不愿意看他的过去
过去的终究要过去,成为永恒罢。现在
我关心的太阳是在我头顶上照耀的太阳
我关心的麦子是我碗里的粮食
我关心的姐姐,——我没有姐姐可关心
我活在一个已没有你的世界里
面朝窗外,春暖花开

——《26日——写给海子》2009.3

夏宏:97年之后,你的诗歌写作停顿期有多久?

沉河:2000年到2001年又写了一大组,现在想来,那些诗歌就是我现在思想的萌芽,当时看了屈原的《楚辞》,看了陶渊明。

夏宏:回到传统文化中去寻找安放你精神的地方,而不是让自己的问题尖锐起来,你在消解它。当时是想靠传统的东西来消解你精神上的尴尬吧?

沉河:这跟当时整个中国的思想层面的一种缺失是有关系的。因为我们80年代末、90年代初一直走在西方的思潮里面,把西方现代化的路径走了一遍,走到了后现代主义之中,也进入了一种无路可走的状态。到出版社工作的头几年我又停止写诗了。

夏宏:那05年怎么又开始写诗呢?

沉河:工作上的新鲜劲、适应期都已经过去了,环境变化尘埃落定之后,就开始想:我这样是为什么呢?我以前是写诗的呀,别人也还在读你的散文、诗歌,还把你当作一个诗人、一个散文家来对待,怎么一下子我就变成另外一个人了?我的朋友都还在写作,还在读书、思考,为什么我变化了?刚好那个时候被一些文字打动了,莫名其妙地有一种初恋的感觉,有一种爱的感觉了,就开始写古体诗。

夏宏:这和你在无聊的阶段里所读的书接上气了。

沉河:05年前后读了很多古诗,读了很多中国传统的东西,比如把一本陶渊明诗集带在身上,每天一有时间就看一下,看它的时候就有一种“气”,好像我就从他的身上延续了那种“气”。重新开始写诗后,意象、语言方式都改变了,一下子过滤掉西方的东西,就中国化了。

夏宏:我看你05年之后的诗歌写作,有两个感受:一个你是从中国传统诗歌中吸取营养,有时候甚至是有意地写成传统文人诗的样子,用一个传统文人的形象在写,但是他生活在现代;另外一个呢,好像又回到了土地,非常现实的土地,村庄、亲人不是想象世界中的,而是在生活之中。

沉河:它不仅是生活中的土地,它还是中国化的土地。

夏宏:我以为这里头不是“西化”和“中国化”这两个概念所表达的那样,而是一个想象世界和一个现实世界的关系,原来的“西化”可以说是对想象世界的抒写,现在这个“中国化”是对一个生活化、现实化世界的抒写,是落到现实世界的抒情。

沉河:这还不是很准确。因为我这里的现实生活不是像《河边公园》中那样的现实生活,而是与真正的现实生活有着距离的,我感觉到是一种非常温和的、传统的现实生活。

现在,中国传统文化对我的影响就像以前西方文化对我的影响一样,它像空气一样,无声无息地,好像把你整个人重新浸泡了一下,发生了化学反应,改变了你。我写了不少饮酒诗、游历诗,为汉江就写了四首,回老家也写诗,就这种诗歌写作,我与朋友们一直有争论,我当时说了很多很极端的话,说我再也不看一本国外的书,再也不读一首国外的诗,因为我觉得它们跟我没关系。比如说海德格尔,我的父母不知道他是谁,我的妻子不知道他是谁,我的孩子现在也不知道他是谁,我相信当我死的时候,心中肯定是没有海德格尔的存在,他与我的前生后世都没有关系,我为什么还要把他当成那么重要的一个精神支柱和观照来对待呢?

我感觉到中国的传统文化是无所不在的,没有被破坏,它一直存在于骨子里,我一直相信这种亲情的东西。举个例子,中国人的皮肤构造,黄皮肤就与黄土地是相贴近的;那么长远的岁月里它是一个农业国家,它的文化是农业文化,就与这种与生俱来的命中注定的皮肤构造是一致的。

夏宏:相对传统来讲,你自己的现实生活如何呢?

沉河: 05年搬了新家,为什么买了这套楼上带小院子的房子?我的装修也是全部用木制的。我回老家,特别喜欢在河塘边坐着看书,看童年看了无数次的一望无际的田野、庄稼,我现在已经有了一个中国农民的心态。

夏宏:这可能成为你生活的常态吗?

沉河:可能。我的生活理想一直就是种菜、栽树、种花,与土地打交道。

夏宏:但是到目前为止,这还只是一种设想的状态。

沉河:这是我没办法的,必须在水泥的城市中上班,没有勇气脱离的。

夏宏:这个设想和现实之间是不是有很大的差异?虽然还没有起冲突,但在我这个旁观者看来,你一面设想着过传统的生活,一面在一个现代化的地方上班办公,进入现代经济生活的轨道;你的居所是周围见不到什么土地的楼房,你不可能去种菜种树的……现实和设想太不一样了。

沉河:可能你的旁观只是看到表面。为什么呢?比如说我现在的生活状态,应该说是一个很典型的中国传统家庭生活的状态,三代人住在一起,这种状态肯定是和西方不同的。其次呢,我没有去享受现代都市文明给我带来的娱乐,除了和朋友们聊天喝酒——这也是古代文人的一种生活状态,就是回家,我觉得这种生活和我想象到的中国古代生活是一致的。

夏宏:看起来你是返身到传统,我以为实际上你是投身到日常生活。96年你写《河边公园》的时候,那是一种对抗性的抒情,对世俗的日常生活进行了批判,现在你对日常生活有着真情实意的抒写,好像在日常生活中能建立一个诗意的世界,但表现为和传统结合得很紧密。你的日常生活怎么可能是传统文人的生活呢?形式上可能类似,可是内容上不一样了,不是说决然不同,传统像基因、血液一样在人身上流动,但中国经历了一百多年的改造,我们的日常生活也被改造了,包括我们和家乡的关系、我们谋生的方式、衣食住行,都经历了现代性的改造。大的背景变了,个人生活的内容变了,这使你回到传统的抒情有种姿态之感,但实在的地方是你与你的日常生活不再对抗了,你的抒情可以寄身于此,或者是被它引起。也就是说,你的精神生活和日常生活是统一的,没有冲突,诗歌中也没有原来的尖锐的东西了。所以我理解你现在的写作是日常生活的抒情,你看你现在的写作中,很少出现“我在哪里”——个人在哪里?

沉河:我也在想,以前为什么会有尖锐的问题?就是因为我没有回到传统中,那是受西方文化影响而产生的,西方文化强调什么呢?强调个人。一旦强调个人,你就有了个人的诉求,就会同社会、公众发生对立,发生区别。现在有些诗人为什么会愤激呢?因为他还在个体之中,就会对社会不满,想要唤醒民众,他没有融入到民众之中,如果融入了就是一体了,他还要唤醒什么呢?融入了就不会把民众当成对象了。对生活、工作也是如此,融入了就不会把工作当成非人的牢狱,说我是囚徒;没有融入的话,就时刻忘不了自我。在我们身上,在我们思考的时候,如果总是有这种个体性,那么就会有一种自我观照,去反照社会,这样就会产生非日常生活的写作,就会有想象,就会有批判。《河边公园》其实不是我的河边公园,我是在观看和批判别人的公园,但是我现在写生活,就带有同情,我真心地观照、关心别人,他和我是一体的、一样的。就个体而言,现在我不愤怒了,只有同情。

06年写的《随手》中还是有个我的,但是后来像《母语与方言》、《饮酒》、《我的候鸟父母》这些诗歌中,就慢慢消灭掉了个体,就不像以前那样有个人的思辨,不再思考个人与世界的关系。

夏宏:上面你已经讲到了“我”的心态发生了变化,但我还是要再次问你:“我”在哪里呢?

沉河:水在大海里。

说明:这是挚友夏宏和我的一次非常正式的交谈。感谢他的追问和辛苦的整理。后来用它作了我诗集《碧玉》的跋。

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