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[文本批评] 撕开世界的平乏 ——关于于坚的未定笔记 (克洛德·穆沙)

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发表于 2017-6-18 13:17:00 | 显示全部楼层 |阅读模式
         
于坚  (荒木经惟摄)



撕开世界的平乏
                          
            ——关于于坚的未定笔记

(法)克洛德·穆沙





“作为诗人  只不过是无事生非”
——于坚


“我不知道有什么更好的世界。”
——英格博格·巴赫曼






“暂时的 一切都是暂时的 座位是暂时的 时间是暂时的
这个航班是暂时的 这个邻座是暂时的
上帝是暂时的 单位是暂时的 职业是暂时的
妻子和丈夫是暂时的 时代是暂时的 活着是暂时的”


      这些诗句出现在于坚的长诗《飞行》中,接近中间的一段里。

     “暂时”,在这里是作为揭露的对象而被写到吗?对所有现代人都在经历的这种灼人的不定与滑脱,这首诗是否尝试做出一次抵抗?

      《飞行》中可以读到许多引用,比如但丁的句子。艾略特十分著名的《荒原》,也在多处被引到。我们知道,艾略特雄大的语言力度,继承自整整一个诗歌与宗教的传统,它对中国和日本诗歌的现代走向,产生过深远巨烈的影响。艾略特所展示的现代世界,与当年波德莱尔发现的那一个,同样是荒凉不毛之地,——在波德莱尔笔下,现代城市被形容为“人的大漠”。而在这样一种展示的内里,其实包含着某种末世学的指向,某种宗教的引导,某种对升华性终结的顽念般扬之不去的期冀。

      于坚的诗又怎样呢?

      读《飞行》时,读者也许有理由认为:他确实听到一种揭露的口风,鞭挞着我们这个时代的疯狂:

“还有更好在前面 更好的位子 更好的伙食
众所周知 更好的日子 更好的家 都在前面
‘焦虑的羽毛 为了投奔天空 拍卖了旧巢’

一切都在前面 马不停蹄的时间中
是否有完整的形式 抱一而终?
是否还有什么坚持着原在 树根 石头 河流 古董?
大地上是否还容忍那些一成不变的事物?
过时的活法 开始就是结束”

      然而,于坚的诗所探求并执着不放的,却也正是“现在”,即便它构成浮躁与“临时”的核心。在一次访谈中,于坚说:“我觉得根本的东西是我们现在的生活,在这个生活中有天堂存在。[……]生活不在别处,它就在我们的手中,我们今天正在过着它。我们只有生活,而生活只有一个。”

    “现在”要求被言说,同时又总在变动不居之中。正是它不断灼烧的变迁,激发起诗人言说的愿望。对于坚来说,现在唯有在“飞行”之中才能被捕捉。而除此现在之外,别无其他。

      所以,面对这个永远发生于当代的不定和滑脱,于坚的写作态度,就显然不能简单地归结为抵抗之心。达到某一持久甚至永恒的本质,或者重构乃至发明它,这样的追求,在这位中国诗人眼里,似乎无足轻重。于坚的诗是一个颤动的过程。它以澎湃激越的重复句法,不断重新规定着、推动着它自己的轨线。在这里,诗的主题——一次乘机飞行的过程——可以说是诗本身的一个隐喻。马拉美谈到《X商籁》时,曾说这首诗以它包含的形、镜、窗和长夜的渺漠,自身隐喻着自身。这种说法在于坚这里同样适用。


*


      于坚的两首辉煌的诗——每一首都足以构成一本书——《飞行》和《零档案》,由李金佳和塞巴斯蒂安·维戈翻译成法语。

      两首诗各自围绕一个特定的主题展开:前一首是一次飞机旅程;后一首则是对一份秘密档案的缓慢细致的解读,这个档案被设定为实际存在着,禁藏于某处,记录着某人生活的全部情况。

      然而,这两首诗的主题定向,都只是它们展开机理的一个侧面。另外还有某种东西,不断地呼唤、支持、引领着主题的生发。这种东西是什么,我难以表述。大概可以说,它是某种动作,一切无法原地不动的人或物,都必会采取它。是“现在”的盈溢或亏缺。是一个滑动的结,纽结着各种能量。是某种烫伤,灼痛着沸然而起又倏忽而退的存在。是自我——连同它的所有“表象”,所有向它涌来的梦幻泡影(浮动的意念或点状的回忆,目之所见或耳之所闻,模糊的色情的想入非非,每个人都无法规避的一切,他身上种种人皆有之的私密)——陷于自我之中,象陷于一场连续的火。是一种最寻常又最难以捕捉的明白,“现在”的明白,而拥有这个“现在”的我,正不断地自我毁灭着。

      于坚长诗的力量,也许源于这样一个特征:它们一方面对可以指认的各种真实,做贴切的主题式书写;一方面又把自己嫁接于一个更根本的“这”之上,这个“这”使人得以存活,而它滑行于可以言说物之下或之间,使人无法用语言表征它。


“我们靠这    仅仅靠这而活着
可是我们的讣告从不提起它”


      艾略特的这两句诗,被于坚引用并归化到《飞行》中。它们道出的这个“这”,以一种单纯得令人盲目的方式,构成我们生活的依靠,坚强地支持着对我们来说性命攸关的那些东西。无论我们身边发生什么,它总能重新激起我们生存的欲望。而这个“这”,它是不能靠某个句子书写出来的。或者说,任何决定性的语句,比如讣告,都无法框范它。在我们的生命中,“这”从一个时刻不断滑向另一个时刻。也许,以某种传承,以一生中结下的各种联系,或单单以接近,它也从一个生命不断滑向另一个生命。


*


      《飞行》和《零档案》规模宏阔,然而它们借以腾越而起的,又都是一个非常简单的动作。这是两首炮弹一样的诗,它们的行进这样迅猛,似乎要一闪而过。在它们各自的运动中,有一种“显然如此”在光芒闪耀。不过,它们又决不是那种可用一言以蔽之的作品。它们只是凭借各自的冲力,自我支持着,就象一个抛射物,或者一架飞机。

      这样一种特征,使它们与别的“行进式”的诗歌作品,可以相提并论。在亨利·米肖的诗中,同样的情形有时可见,但更多地发生在被人们认作是“精神内部”的空间中。日本诗人吉增冈造的作品,也追求这种能够穿透世界的劲道;或者不如说,他的诗召唤并叠合许多个世界,以便象一只射出的箭,一举刺破它们。



*


      随着《零档案》文本的行进,也可以说在这种行进之上,一本秘密档案渐渐成形,就象诗的题目带着几分反讽标示的那样。这本档案记录着某人的一生,涉及他生活的所有侧面。

      读者,比如说法国的读者,大概会立刻认定:这首诗所写的,是典型的只能发生在中国的事情。他的遥远的目光,无法使他看到,从权力对个人的控制关系来看,《零档案》其实十分切近而实际地牵连到他。

      读者的这种感觉,读《飞行》时不会发生。地域限定在这首诗里被拔出了,取而代之的是一种讽喻现实主义的语境。在作者不无自嘲意味的笔下,飞机本身作为技术手段所实现着的欲望,正是脱离所有固定地点和地域时间。

“在机舱中我是天空的核心  在金属掩护下我是自由的意志
一日千里  我已经越过了阴历和太阳历  越过日晷和瑞士表”


      相比之下,《零档案》诚然可以说是一首呈现中国的诗:一个巨块状的中国,它的核心是官僚机构对个人的无所不在的控制。这种控制瞄定的目标是全部,这个目标不可能实现,控制其实总是作用在某一局部,然而它的危险并不因此而有丝毫减弱。而于坚的诗,以一种近于戏剧化的方式,同这种控制展开游戏。他把它化为想象的对象,亦真亦幻地呈现在自己的诗句中。

      现代社会组织起种种庞大的监控体系(官僚机构、警察、军队、集中营或劳动营、政治组织),试图将个人推置于萎弱无能的境地。面对这些监控体系,诗的自由使诗人看到:这些自称必然、规律、潮流的体系中,其实有一部分是想象的产物。诗人立刻抓住这一部分,以一种变本加厉的游戏,将它推到极致和荒谬。这样一种写作精神,让人想起卡夫卡的《审判》,虽然它使用的表现手段完全不同。卡内蒂说过,卡夫卡是一个“中国作家”。这种说法固然自有道理,可是卡夫卡的作品,毕竟是产生于另一个世界,并且始终指向它。不过,诗的力量,不也正在于它能超越语言、地域、行政和政治的种种界限吗?这种力量,并非来自某种普遍化:诗不是在归拢特殊,把它们矫置于一个高高在上的大同里。它是把各种异质、纷繁而又息息相关的情境,一起拨动,让它们共同振响。它为我们立地激活的,是一种完整的时空感觉。这种时空感觉通过历史时间和地理延展而实现,同时又穿越了它们。


*


      《零档案》与行政控制进行的游戏,必须通过细节,或者说通过这首诗的构成本身,才能体会。

      《卷四  日常生活》包含着一篇《5 思想汇报》,——这种包含,令人想到甚至看到一个个抽屉、纸箱、本夹。汇报的内容,真的是行政机构以一种令人悚然的全知全能,实际掌握的情况吗?或者,它是那个被称为“零”的人本身,通过某种扭转和颠倒,想象出行政机构掌握的他的念头,并进而用想象大加发挥?

      这篇思想汇报之后,是《6 一组隐藏在阴暗思想中的动词》。这个小标题本身已是多么暧昧!它所揭示的,是个人的最后一个隐身之所,闭藏着那些充满内在暴力、谁也无法看破的秘密?或者只是这个秘密的一种表述而已,遵循着行政或警察机构的术语?

“砸烂  勃起  插入  收拾  陷害  诬告 落井下石
干  搞  整  声嘶力竭  捣毁  揭发
打倒  枪决 踏上一只铁脚  冲啊  上啊”

      这些没有主语的不定式动词,带有祈使甚至命令的口风,急促地喘息着一贯而下。它们令我想起韩国诗人黄芝雨的一首诗。那首诗写的事情,——它以诗特有的“当下”蛮横地促使其重新发生的事情,是1980年光州事件之后,作者在军管专制之下遭受的监禁和酷刑。


*


      以十分不同的方式,《零档案》和《飞行》都在以各自的“平乏”,抵消着所有“高远”。《零档案》中蕴藏的非凡的政治智慧,以这样一种充满反讽的风格写出,以至于它不会构成任何“超越”,即便单从政治角度说也是如此。这种对“超越”的拒绝,在《飞行》中,在它给出的广泛意义上的世界空间里,也同样鲜明可见。诗中的天空,被飞机刺穿的同时,也就丧失了神性,被简单的技术力量挤压着,变成一种“平乏”。它不再有任何“高远”,任由乘客踩在脚下。

“现在  脚底板踩在一万英尺的高处”

      合而观之,《零档案》和《飞行》所冲腾其中的世界,它们遵照各自的冲力、喷溅着表现出来的世界,是一个等级与区分正在瓦解的世界,而正是这些等级与区分,曾以其假定拥有的象征价值,长久地规定和引导着人。“宇宙”这样的传统观念,它的象征价值,无论多么纷纭错杂、莫衷一是,在以往的时代,总还能使一种普遍的世界秩序,浸透到个人的命运中。在当代,这些象征价值,哪一条还有些许保留呢?今天,谁还肯相信所谓人类时间的总体方向,无论这方向出自基督教神学,还是历史哲学的术语,——从席勒的“世界的历史是世界的法庭”,到马克思的历史进步观?

      然而,在于坚1983年写作的《河流》中,童年时代所经历的世界,还仍然具有强烈的地域界定,充满各种近乎神圣的价值、许多熟悉而又神秘的力。这首诗长一页,开头和结尾分别是下面几句诗:


“在我故乡的高山中有许多河流
它们在很深的峡谷中流过
它们很少看见天空
(……)
住在河两岸的人
也许永远都不会见面
但你走到我故乡的任何一个地方
都会听见人们谈论这些河
就像谈到他们的上帝”

      在《飞行》的某些段落中,也同样洋溢着对童年世界的乡愁。这个世界是“落后”的,然而却曾经是——或者对那一双正向生活睁开的眼睛来说,应该是——一片乐土,在那里人与天与山峦与动物与神,同生共居,相知相睦:

“吾高阳之苗裔兮  吾老杜之高足
一九五四年八月八日的早晨我出生于中国的云南省
一片落后于新社会的高原  在那里时间是群兽们松软的腹部
是一个孵老在天空中的剥了皮的蛋黄  在那里
人和神毗邻而居  老气横秋的地主  它的真理四海皆准”


      物、人与神的分别,在这里被统摄于一种强烈的、震颤的毗邻状态中。这样一种状态,既是经历又是梦幻,它正在远离诗人而去,或者根本已经消解。对于它,《飞行》是以一种缓慢而深情的笔调,几次写到的。


*


      往昔时代对宇宙秩序的表现,在核心处总有某种东西,结构着每个人的生存,同时也结构着他与其他人、与所有存在物的关系。这种具有结构力的东西,在当代消亡了。这个显而易见的事实,复杂而令人迷惑。“平乏”的当代世界,有时会突然显出这样一个面目:人对一切都知道得太多,从而也就与一切都丧失了亲密。

      诗的能力,也许在于它能迫使某种当代的基质显示出来,正是在这种基质的作用中,那些曾经被所有人承认、神话性地连接的标记与极点、方向与维度,全都解散乌有。米肖的诗,就拥有这种显示的能力。马拉美的诗亦然,虽然它的手法与前者迥乎不同。

      哲学家克洛德·勒弗尔说过:存在着这样一种能力,它使每个人可以和他人共存于某些私密的联系中,或者大都市的茫茫人海里。使每个人可以自我整合,同时又从中心裂变开来。使每个人可以借助某种半透明、平常、难以捕捉的因子,依循着分化本身,关联于他人,关联于他自己。这种能力,不断危险地更新着:它是一个谜,还是一个挑战?任何人都必须回答这个问题。诗的能力,不也就是这种能力吗?

      那么,是否可以说:于坚的志向,就是凭借他强大的诗性的“平乏”,呈现当代的人类之谜?这样一种人类,完全缺乏超验性、宇宙性的“他者”作参照,内部也没有任何根本的分化容使他自我理解,因而时刻在一种极端的、难以忍耐的以我对我的孤绝中,遭受折磨?

      或许,也正是同一个宏伟的志向,促使于坚在写诗的同时,转向别的表现形式,通过非传统的其它介质,来实现他的诗歌意图。

*

      于坚曾写过一篇激烈而瑰丽的文章,叫《由一场戏剧到达彼岸》,讲的是他与戏剧家牟森的一次合作。文章首先写道:

      “牟森于一九六二年出生于辽宁营口,大学时代,他是一个不及格的学生,‘最恨文艺理论’。(……)这个大学才子整日沉溺于戏剧,与一帮充满激情与才气的同学纠集在一起,排演了若干话剧。(……)”

      接下去一段对《彼岸》现场所作的描述,对法国读者来说是格外引人入胜的。那些被于坚傲笑着称为“中国戏剧历史上“最难看”的动作”,不能不令人想起阿尔托和他的“残酷戏剧”。这种借鉴,在于坚笔下被直言不讳地道出。此外,他和牟森的创作,与波兰戏剧家塔德兹·康托尔的“死亡戏剧”,以及更加晚近的刚果艺术家弗斯坦·林耶库拉的舞剧,也有明显的相通之处。

      一种被推到极点的平乏?于坚以一种名副其实的狂热,这样追记他参与创作的演出:“暴力、混乱、呻吟、诅咒,印满官样文章的报纸被踩踏得一片狼籍,仿佛一个浩劫之后的大垃圾场,仿佛一九四五年某日的广岛。”

      在于坚的行文——准确地说是在他记录的当时演出者的话语中, “彼岸”一词重复出现,好象一个挥之不去的顽念。这个“彼岸”,指的是哪种非此之境,或者非此之境的边缘?它处于什么样的时空和仪向中?演出的舞台本身,已成为一个回复混沌的场地,脱离任何控制:“冰冷抽象的台词、追问和狂热激烈的身体动作交织在一起,使这个现场充满巅复、矛盾、悖论以及谋杀,盲从、欺骗、争斗。(……)演员和观众都精疲力竭,演员们的身体被汗水洗得闪闪发光,这些黄色的中国身躯从废报纸堆和绳子中挣扎而出重新爬上一个高处(……)。”在这里,于坚加上一句:“整个现场成为一个乌托邦的精神地狱,一个虚无飘渺的彼岸神话,彼岸的道貌岸然被地狱的出场与体验消解得一干二净。”

      这些“身躯”在舞台上自我坦露着,彼此混杂甚至交错。对它们来说,彼岸之彼,究竟意味着什么?


*


      于坚的电影贯穿着另一种平乏,也许比诗和戏剧更平易近人。《碧色车站》(2003)和《家乡》(2009)将我们带入中国腹地,把我们的目光引向许多真实的生命。它们为观众敞开的,是一个性命攸关的“之间”。正是凭借这个“之间”,各个生命能够彼此联系,对立而生。

      这两部电影属于纪录片,因为它们展示的真实存在的人,活动于日常生活的各个场域中。除了他们自身,这些人不扮演任何角色。如果说这些影片中仍有某些戏剧性存在,那么这些戏剧性或是因为被拍摄者的特殊行为,一闪而现,比如文艺汇演中那一群粗朴地歌唱舞蹈的老太太,还有那场充满教育意义的小品;或是因为在每个人的日常生活中,本身就有某种自我表演的成份,无法也不应剔除。

      摄像镜头的运动,把我们推进人群之中,——这个“我们”当然是假定的,伴随影片的进展而形成——,并使我们与他们产生瓜葛。这些被拍摄的人,似乎通常意识不到镜头的存在。有时,他们根本不知道镜头在拍摄,比如《碧色车站》中那位信号员,在他的小调度室里,隔着窗栏杆被于坚拍到。有时,却是直视镜头,直视我们,比如同一部电影中的一位村妇,讪笑着,将信将疑地冲着镜头问:“你们来拍这?”她是要告诉甚至告诫我们:这里没有什么好看的东西。有时,是一个孩子惊异的目光。有时,是一个沉默而呆滞的男子,目不转睛地盯着镜头。拍这个男人的镜头延时很长,长到让人无法忍耐。这是于坚电影中最具震撼力的场面之一:一种纯粹状态下的平乏,体现在他的似乎毫无期待的目光中。

      于坚电影进展的缓慢在这里是难以描述的。与于坚的诗一样,这种缓慢的进展到底要将什么“主题化”,我们只有通过近切的勾画,才能有所体察。

      在法国观众眼中,《碧色车站》给人一种特别的似曾相识之感。这部电影的意图,——我们暂且以“意图”一词概括这部电影的精神——,是要在中国云南一个小火车站上,追寻半个多世纪前法国人留下的痕迹。那条铁道由法国人主持修成,以便将他们在中国西南的势力范围,与印度支那的殖民地连成一体。在影片中,法国观众会蓦然看到一个法国式的火车站,站台上的老吊钟,用法语镌刻着“巴黎”和“伽尼埃”字样。然而法国人在此活动的遗迹,绝大部分已随着时间的流逝,因人的行为或因自然力而化为乌有。就连那个曾经魔力无比的火车头,也早已变成一个憨态可掬的铁疙瘩,生满红锈,任由孩子们在上面攀爬玩耍。

      于坚以这种方式,反思着人类的控制意图。这种意图强大而凶横,被一些人施加于另一些人身上,重新规定着他们的时间和空间。通过政治和技术的手段,人总是在希图并建立各种强大的组织,而这种希图和建立,构成人的历史。象《零档案》一样,《碧色车站》也是通过作品的构成本身,探究、敲击、挑战着人的组织,并使它振响于一种凄凉的暮色里。



*


      纪录片的平乏?《故乡》开头的一个段落,把它很精粹地体现出来。

      那一段拍的是一次重新落葬和与之相关的一应礼仪。影片提供很多细节,不厌其详地表现种种或日常或古怪的器具、人的动作、细琐的准备工作、大大小小的仪式。正是这些看似琐屑的事物,维系着我们和自己、和他人、和死者的关系,——的确,生者对死者的态度和行为,总是为生者之间的关系提供某种保障。它们看似没有用处,却不可或缺。在我们的要求或容忍下,它们围绕我们,旋转周行,就像一圈半是实物半是精神的陨石带。温尼柯特在分析人和世界的关系时,讲到一种“过渡性物品”。而老年的叶芝,在劳乏与气馁中回顾他的诗所塑造的种种人形,回顾自己通过它们为后世所做的工作时,把这些人形称为“马戏团的动物”。这两种说法,讲的不正是这些无用而有用的东西吗?于坚自己的纪录片,也同样可以这么定义。为了祭奠死者,一小队送葬的人抬着红纸包裹的祭品,走进一片模糊的空地,停下来,开始点火。日色已似黄昏,背景是灰暗呆板的住宅楼。火焰腾起,笼住各种祭品,熊熊地烧着。这是向“另一个世界”的输送吗?在这样一个地点,谁真能相信这种输送?以怎样的虔诚?出于哪一种缕缕不绝的传统,或者只是出于迷信者的畏惧?送葬的人开始一一离去,残火即将熄灭。走在最后的一个男人点燃一根鞭炮,向天上抛去。生者对死者的一种表示?对那些仍稍稍被假定为浮留空中的死者?观众的目光继续停留在空地上,现在这里只有无数红色的残片。人们走远了。摄像镜头独自留在原地。它已不再摄取任何生活。




李金佳





  作者简介

  克洛德·穆沙(Claude Mouchard1941年生),法国诗人、翻译家、评论家,《诗&歌》杂志副主编。曾长期任教于巴黎第八大学,创立比较及普通文学系,并任第一任主任。代表作有评论集《人的大漠》(1981),《谁,在我呼喊时?——二十世纪的见证文学》(2007),诗集《这里》(1986)、《空中》(1997),《证件》(2007)等。2011年以其诗歌和翻译成就,获韩国昌原国际文学奖

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发表于 2017-6-18 14:24:59 来自手机 | 显示全部楼层
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发表于 2017-6-24 12:18:17 | 显示全部楼层
赏读老师作品学习,问候握手
发表于 2017-7-17 08:42:57 来自手机 | 显示全部楼层
世界上本质的东西,没有新鲜的,艺术亦是。看看黑格尔的东西,你这些还能算什么?诗看看叶芝的,你这又可以?
发表于 2017-7-17 08:43:29 来自手机 | 显示全部楼层
世界上本质的东西,没有新鲜的,艺术亦是。看看黑格尔的东西,你这些还能算什么?诗看看叶芝的,你这又可以?
发表于 2017-7-24 17:13:51 | 显示全部楼层
对我来说,诗歌是石头般的梦,
它有石头的内在质量,也有梦
的轻盈;我喜欢它飞行,尽管
短暂而易逝,却使我暂时忘记
漫长的苦痛,无论是来自这个
荒诞的世界还是生命的本质的。
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