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[诗歌批评奖投稿] 秦晓宇诗歌评论:《孙磊的演奏》

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发表于 2015-10-5 21:39:50 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 上官南华 于 2015-10-6 15:23 编辑

秦晓宇
                                           孙磊的演奏

      
                                                                                                                           

  孙磊的《演奏》是作为“独漉诗系”的一种,于2005年11月由上海三联书店出版。这套丛书名以“独漉”,颇为吊诡。“独漉”典出古乐府《独漉篇》及李白的同题诗,前者写报父仇(“独漉独漉,水深泥浊……父冤不报,欲活何为”),后者写雪国耻(“独漉水中泥,水浊不见月……国耻未雪,何由成名”)。明末清初诗人陈恭尹,晚号独漉子,著《独漉堂集》,陈父死于清兵之手,清廷对于他,实有国仇家恨,陈恭尹以此自号,当然恰切。不知孙磊他们那套诗丛,独的哪门子漉?
  
  牵强附会的说,“独漉诗系”与《独漉堂集》也还是有相近之处。陈恭尹诗风“沉挚”,用张维屏的话说:“诗以沉为极诣,沉在貌,其骨重,其味厚,其气苍,其韵长,乃谓之沉。梅村、独漉之诗皆沉,梅村沉丽,独漉沉挚。”而“独漉诗系”的四人——郑单衣、姜涛、蒋浩、孙磊,虽石棱水折,各有家数,细究起来,却都当得“沉挚”二字。
  
  让人误以为用典的“独漉诗系”采用的应是独漉本意:渔网、渔具,引申为水中捞取。其编者前言以轻松的笔触讲述了一个近乎童话的故事,关于一个老渔翁的捕鱼经:老人将捕获的鱼中肥大的都扔掉,“尽留些细小的”,因为他认为小鱼细腻味美,容易消化,他的小孙子“吃后可以健健康康地长大成人”。姜涛、蒋浩、孙磊,都是“70后”诗人,当属小鱼之列,那么丛书的选题策划人便是以诗歌阅历丰富的老渔翁自居了,他希望向年轻读者提供几尾细腻味美、容易消化的小鱼。殊不知蒋浩孙磊等鱼,小归小,却比诗歌江湖里的许多大鱼更难消化。
  
  我倒是对“独漉诗系”有另一番理解。“独”,对诗歌个性的强调,正所谓“作诗当求独至处”(清狄葆贤《平等阁诗话》)。“漉”,有过滤、渗透之意。作诗如过滤,最是一番筛选提炼、细心密咏的功夫;而渗透,可以比喻一种含蓄蕴藉,“润物细无声”式的抒情方式。这种有别于长歌当哭、直抒胸臆的独漉之诗,指向“沉挚”的诗风。

                                                                                                                         

  孙磊将诗集冠以《演奏》之名,这首先是对诗之音乐性的强调。不过他不是用合辙压韵的传统技法来“演奏”的,他那种无韵体新诗的音乐性,用艾略特的话说:“隐含在时代的普通用语中”1。孙磊的诗歌语言依存于口语,琅琅上口,读他的诗,我们能感觉到字里行间有个严肃、固执的声音,他的诗就是这个声音的述说。述说的渴望受到性格堤坝的拦截后变得更加汹涌。对孙磊而言,诗歌首先是述说,一种“杀出重围”的述说,是自闭者最好的倾述方式(有时,他干脆以《述说》、《摊开左手说话》为题)。在孙磊的代表作《朗诵》里,他频频写到“在说话之前,要先想一个朴素的词”,“在说话之前,要先握住一滴水”,“在说话之前,要抬起头,要贪婪”,“在说话之前,要先点一盏油灯”……这是一首以诗歌写作为主题的诗,“说话”,就是写诗,孙磊要求自己像平常说话那样写诗,把诗“唤回到口语上来”(艾略特语)。但不是一切述说都配称为诗歌,诗并非“着衣休闲,用凉风说话”2,而是“用心地说话”3,“以真正的身体和血说话”4。但这远远不够,《朗诵》里那个既是期待又是命令的无所不在的要命的“要”字,对作为“说话”的口语诗提出了极高的要求。“要”里也包含一个诗人艰难的修炼,没有这种修炼,蛹状的日常口语不可能转化为诗之彩蝶。
  
  艾略特认为音乐的各种特点中和诗人关系最密切的是节奏感和结构感。5而这也是肖邦、巴赫与威尔瓦第的发烧友,永远把他们的作品当成写作的背景音乐的孙磊,6向音乐着意学习的两个方面。我们很容易在他的诗里发现某种特定的节奏:
  我的头发
  暗下来的冷杉林,
  紧逼夜色的水,
  我的头发,你的知识和羽毛,
  可以铺张的你的死。
  可以截断的树枝,可以细听;
  可以叹息的杯子,可以空;
  可以发芽的生根的人民币;
  可以撕碎的火,
  呵,可以铺张的
  我的头发你的徘徊、僵硬和寂静。
  出现在第二行的“紧逼”,就是这首诗的节奏。短促、急迫的语调,一句紧逼一句地压迫过来。排比句的威力宛如《武林外传》里郭芙蓉那招“排山倒海”,更加深了浪涛般的词语的进逼之感。这个节奏跟诗的内容也是呼应的。《我的头发》是一首关于死亡的诗,同样写于2002年3月的另一首诗可以跟它对照阅读:
  我女友名字叫树枝
  
  只要有树枝我就弯下腰去,
  我喜欢低头,向懦弱和尊严,
  向药罐里转悠的幸福;向疼,
  向停在路人心里的龙舌兰;
  向勒紧的孤独;向雨,
  向低矮的门,寂静的走廊;
  向褶在肉里的泥,向浑浊的镜子;
  向冷,向钟表里啪嗒啪嗒渐缓的秒针;
  向一日三餐、衣食住行;
  向寒气吹化的容颜;向你,
  以及你身上的冬天。
  但我永远不能
  向你的死弯腰。
  
  这首诗更明白地告诉我们,诗人有过一个夭亡的女友,名字就叫树枝。由此《我的头发》里那句“可以截断的树枝,可以细听”,便包含了一个女人死亡的消息。这个残酷的事实笼罩着诗人(“可以铺张的你的死”),让他深深感到,生命就是一种被巨大的铺张开来的死亡紧逼的脆弱,像“头发”、“树枝”、“杯子”、“人民币”一样易落、易断、易碎、易燃。不仅该诗紧迫的节奏感是死亡死死相逼的对位,诗中的短句以及句与句之间陡然的转折,不也是生命短暂、无常、容易夭“折”的对位吗?孙磊在另一首诗里写道:“我是你仅在的/无多的词”7。
  
  一首诗的音乐性应该以及怎样内在于诗的内容,这就是《我的头发》给予我们的启示。
  
  虽然诗人又使出“排山倒海”,《我女友名字叫树枝》却是另一种节奏:“N长一短”。顿挫于诗中的“向疼”、“向雨”(倒着念是孙磊妻子的名字,这也算小小的诗谶吧)、“向冷”、“向你”,宛如定音鼓。诗人写道:“我喜欢低头,向懦弱和尊严”,“N长一短”的节奏,正适合演奏这样一支向懦弱与尊严同时低头的曲子。像“钟表里啪嗒啪嗒渐缓的秒针”一样绵长舒缓的喃喃絮语,适合“谱写”懦弱;而如“向你”般坚决、肯定、斩钉截铁的短句,正好讴歌尊严。两者“你中有我”地纠结在一起,这就是最真实的人性之歌。人最根本的懦弱莫过于对死亡的恐惧,而最彻底的尊严无疑是不向死“弯腰”(请注意“低头”与“弯腰”的区别,低头指向默哀、谦卑、虔敬,弯腰意味着屈服)。巴乌斯托夫斯基在谈论蒲宁的一篇小说时说:“这不是小说,而是启示,是充满了怕和爱的生活本身。”8《我女友名字叫树枝》也是这样一支怕和爱之歌,被一个在无所不“向”的深渊中受难的灵魂所唱出。
  
  节奏感在孙磊写作中的作用,正如艾略特所说的那样:“一首诗或诗中的一节往往首先以一种特定的节奏出现,而后才用文字表达出来,而且这种节奏可能帮助产生诗的意念和形象。”9
  伸出双手
  
  梅花、椅子、喉咙。
  我震动于这些在爱人面前的挥霍。
  如果老到浮名也已失去,
  我愿意活得像一蔟松针,
  尖锐、黝黑、冰凉。
  ……
  
  “梅花、椅子、喉咙”居然是一种“挥霍”,陌生化的表达其实是诗人真实的“经验之歌”。孙磊的另一个身份是水墨画家,梅花是他常画的,因此可以称为被他挥霍的一个题材,我结婚时他便送了我一幅梅花塔院,乌云密布,疏影横斜,给人以红杏出墙之感;对椅子的挥霍是写作者的共同经验;而挥霍喉咙一说,表明孙磊酷爱歌唱与高音,他曾说:“诗歌是高音。”10在隐喻的意义上,这两句诗也可以理解成孙磊的美学主张:对苦寒之美、承载之美、高亢之美的钟情。
  
  《伸出双手》既有从第一句到第二句的婉转自如的变调,也有第一句与第五句的复沓。“活得像一蔟松针”,一个奇崛的比喻,完全是节奏帮助产生的意象,正是这个不再有挥霍感的意象,引出了与开头节奏对称的“尖锐、黝黑、冰凉”。林庚在解释自己如何写出“你这时若打着口哨子去了,/无边的颜料里将化为蝴蝶”时说:“这两句诗完全是逼出来的。先写前面六行,然后,诗到这里是水到渠成,完全是自然流出来的。这是格律诗对创作内容影响的一个证明,若不是有一个节奏的要求,就不会有这两句诗。”11孙磊这节诗则是“节奏感写作”的另一个明证。
  
  孙磊虽不用严格的合辙押韵的传统技法来“演奏”,不过有时也会押韵,以一种很灵活的韵脚。
  说不上什么
  
  一块石头,在雨中
  软了下来。
  一些衣物、一些冷,
  一些变松的、年老的额。
  说不上什么分担,
  这么多年,在额上,
  阳光说不上密集。
  雪说不上荣耀。
  爱抽芽,开花,也说不上曲折。
  爱当然有些阴影,说不上清晰,
  但能够辨认。
  呵,那团雾。余波。
  活跃着连绵的紫藤色。
  ……
  
  诗中“么”、“额”、“折”、“波”、“色”的韵脚,增强了这首诗的可诵性,却“说不上密集”,因而比较自然。但就音乐性而言,“说不上”才是控制节奏,结构全诗的关键词。正如《朗诵》的“要”、《我的头发》的“可以”,《我女友名字叫树枝》的“向”所起的作用一样。这些词是诗歌的引擎和关节,回旋往复地构建与发展着一首诗。这也是孙磊诗歌的节奏感与结构感之间微妙的联系。在《词语具细与意义折射——谈格式近期诗歌作品》一文中,孙磊曾引用过悉尼《舌头的管辖》里的一段话:“我认为技巧就是让大脑围绕一个字、一个意象或一个记忆的最初激动逐渐清晰显现的手段,这清晰显现不一定在于辩论或解释,而在于它本身和谐的自我繁殖的潜能。”“说不上”所体现的,正是这样的技巧。具体的说,这是一种类似小型自由赋格曲的写法。赋格的主要结构是先在一个声部上出现一个主题片断,然后在其他的声部上模仿这个片断,从而形成各个声部相互“追逐”的效果。
  
  我们知道,将赋格运用于诗歌写作,已经有保罗•策兰的《死亡赋格》这样伟大的先例了。《朗诵》则是孙磊向巴赫与策兰学习这一手法的重要成果。
  
  赋格一般分为以下几个部分:
  呈示部:是赋格曲的开始部分,有一个主题和一个对应的答题,互相对题,依次在各声部进行陈述。第一个声部进入时出现的短小的旋律称为赋格主题;
  间插段:赋格曲当中经常出现多个插句,一般比较短,仅仅作为连接性的过渡;
  中间部:对呈示部的主题以各种变形方式展开,进一步丰富所要表达的内容;
  再现部:结束部分,与呈示部使用相同的主题和对题,往往是赋格的高潮。
  
  《朗诵》就是由一个呈示部、九个间插段、八个中间部和一个再现部精心结构的作品。
  
  《朗诵》的呈示部是全诗第一节,开头那个短促的句子——“在写作之前”,就是主题,它将在随后的中间部和再现部几次出现。密布于全诗的“要”字则是连接主题与答题的纽带。
  
  《朗诵》的间插段是呈示部与中间部之间,中间部与中间部之间,以及中间部与再现部之间的两行诗。《朗诵》一共有九个这样的间插段,刚好把诗分为十段。
  
  《朗诵》的中间部是除了呈示部、再现部及九个间插段之外的其余部分。
  
  《朗诵》的再现部是诗的最后一节。它与呈示部一样,均由十二行诗组成,均从“在写作之前”开始开始进入。末尾两句“要说一个朴素的词/要说:光明,一切就挪出了阴影”,是对开篇“在说话之前,要先想一个朴素的词”的呼应,这是赋格的原则。更重要的,结尾也是对主题的深化,并以此把全诗推向高潮。《朗诵》是以薇依的一段话作为题记:
  
  如果确实有愿望,如果所渴望的东西确实光明,
  那么对光明的渴望就会产生光明,
  薇依的精神化作《朗诵》结尾光明的诗行,完成了一个华彩的尾声。
  
  《演奏》中的第一首《那光必使你抬头》,也是同样手法的作品。那是一个小赋格曲,只有一个呈现部、一个中间部、一个再现部和两个两行诗的间插段。这首诗可以看作《朗诵》的雏形。
  
  《那光必使你抬头》的主题也是诗歌写作,作为赋格主题出现的第一句“仍然写着沉湿的歌”,表明了这一点。“歌”,诗之音乐性;“沉湿”,孙磊生造的一个词,“沉”即张维屏所说的“诗之极诣”,“湿”,有情之喻,因此“沉湿”与“沉挚”之意相近。“湿”在孙磊诗里有着微妙的各种化身及指涉,例如,“泥浆”12代表苦难;“脂汁”13,一种贴近身体的感性,这是个孙磊式的说法,他几乎从不说“体液”、“汗水”,而说“脂汁”或“身体晒出的汁水”14;“黑汁”15,又是个孙磊式的说法,估计来源于墨汁这一水墨画家重要的工具,但意味着一种含有毒素的感情;“瀑布”16指激情;更多的时候,他会写到“汁液”、“汁”,它是泪水、热血、精液、汗水当中的一种或它们的统称;还有个词“湿气”,有点神秘,与诗人的禀性有关,孙磊在《诗歌》中写道:
  
  除了寂静,还能把什么带给大海
  
  带给荫影浮动中的叶芝
  他一句话也不说,靠湿气维持着本性
  
  这有点像曼德尔施塔姆《诗章》里的“湿气”:
  当我屏住呼吸,你会从我的嗓音里
  听到泥土,我最后的武器,
  大片黑色泥土干燥的湿气。17
  孙磊似乎深受曼德尔施塔姆的影响,有一个阶段他像俄罗斯诗人那样常以首句为题,写一种“石头”风格、“火与冰的泪水”风格的作品,一种明亮而峻冷的北方诗歌。
  
  “沉湿的歌”,这就是1994年孙磊对诗歌的认识。“生活是液体的”18,既然如此,诗歌就是饱蘸汁液的书写。一支“用来传唱”的“沉湿的歌”已经是一首极富感染力的好诗了,但这还不够,一首诗应当趋于光明和至善,这才是孙磊对诗歌的终极认识。《朗诵》里对光明的渴望与追寻,在《那光必使你抬头》中已经开始了。“那光必使你抬头”既是该诗题目,也是呈现部的答题,更是作为赋格曲高潮的再现部的结尾!

                                                                                                                       

  正如弗罗斯特的诗句表达的那样:“只能侧耳倾听那悦耳之声,/想听出它暗示了什么梦境。”孙磊的“演奏”,也是一种作为倾听的演奏。写作中,他俨然是一个狂热的“声音”收集者,他写作,就是对世界的倾听。诗集《演奏》中有首早期作品,题目就叫《演奏》,是对此最好的诠释。
  
  诗中写道:“如果我打扰了谁,谁就是醒来的音柱。”这意味着存在被他“演奏”成一种声音性的存在。《演奏》一诗中有这样的句子:
  
  坐在一块虚弱的石头上,我聆听……
  
  以及:
  
  听。我散步、旅行、构思。
  
  凸显了一个倾听者的形象。《演奏》就是一个倾听者用诗歌来演奏他听到的声音,“想听出它暗示了什么梦境”。这个倾听者首先当然能够听到大伙都听得到的声音。比如“你醒来的声音”、“长久散热的汽笛”、“园艺师和木匠整夜均匀的鼾声”、“朗读”与“清唱”,以及“是我自己的脚镯越走越响使我羞怯”(孙磊似乎很喜欢泰戈尔这句诗,不仅在《演奏》一诗中引用,还在《朗诵》中移用:“要让脚佩叮当作响”,甚至在《思念》中化用:“我喜欢戴着手镯切菜,/等爱人下班。”这已是孙磊的名句了,不知他是否意识到,这副手镯里藏着一对脚镯呢)。除了大伙都能听到的声音,孙磊还能听见只有具备雷达般的听力才能捕捉到的音响——“声音沙哑的石头”、“绽放的声音”、“甘菊叮叮地响着”、“江水滚入你的足音”、“雪嘤嘤地下起来”。我们很羡慕也很同情他,随便在哪儿都是交响乐演奏的现场,却也无时无刻不被自己的耳朵逼疯。此外,孙磊还能从绝对不可能发出声音的事物那里听到动静,例如“太阳的声音”、“地点的嘶喊”、“时间的黑管”(很妙的说法。黑管这种乐器,不吹就是一根空空的管子,吹奏得好,穿过的气流就是美妙的音乐,这很像时间与生命的辩证法;另一方面,时间也是可怕的,幽深的,一如“黑管”的字面意思带给我们的感觉)。孙磊热衷于聆听,因为宇宙间的一切响动,都是自我与世界、生命与死亡的奏鸣曲,蕴涵着存在的秘密。因此他那作为倾听的“演奏”,也是“秘密的滴漏敲开了我的门”19。
  
  而他最根本的倾听是对寂静的倾听。曼德尔施塔姆说:“寂静是一支绵延不绝的歌。”寂静是一切声响的本源,一种最深的声音、绝对的声音,是“我现在敲什么,/声音都不在这里”20;是“声音闪出带汁的光亮”21也是——
  
  要求噤声
  要求游弋
  一切都将得到安宁
  一切都将有所期待22
  
  谛听寂静,就是“倾心如水”23地去接近神的声音。海德格尔说:“静默”,“就是庇护入宁静之中”24。
  
  海德格尔对语言的基本界说之一是:“语言作为寂静之音说话”25。他认为语言“由于其本质即寂静之音需要人之说话,才得以作为寂静之音为人的倾听而发声。”26而对于孙磊,诗歌既是“急于听到”的“朗诵的声音”,也是“拐过寂静,还是一片寂静”(《诗歌》)。他试图用写作传达这样一种认识:诗是“演奏”,又关乎“静默之美学”27。
  
  作为倾听的“演奏”,必然带有倾听的被动属性。特朗斯特罗姆说:“我写诗时,感觉自己是一件幸运或受难的乐器。”28而孙磊在《演奏》一诗中的说法是:
  
  谁在演奏我?
  
  演奏“我”的,首先是这首诗开头提到的“那些在体内将我踩响的人”。“我”的“演奏”之声,原来是被“那些人”踩出的响动。“那些人”是哪些人?凭什么可以踩响“我”?《演奏》一诗中,“那些人”是一些沉浸于死亡的艺术家:川端康城、西尔维亚•普拉斯、柴可夫斯基、屈原、戈麦、海子……这些我“深夜遇到”的“光芒”,无一例外有着死亡的加速度,然而不管他们多么倾向于此,其作品正如米沃什所说:“在本质上总是站在生命的一边”:
  
  ……是枯萎
  让我常常听到绽放的声音
  ——《演奏》
  在《悼念外祖父》、《脆弱,我顺从》中,踩响“我”的是外祖父、祖母,“这些死去的亲人”,诗人写道:“我身上永远有一块旷地属于他们”29;在《准备》、《祷告》、《橱窗》、《我女友名字叫树枝》、《思念》、《永别》、《照片》、《我的头发》等诗中,是爱人将“我”踩响。此外,还有些人似乎与“我”无关,却因“共情”、“内在的他者性”30而成为“在体内将我踩响的人”,比如《我的歌厅生意》里的“一些女人”。孙磊曾在《刘春,渴望被幻想掏空》中引用了他热爱的乌纳穆诺的一段话:“我们怜悯那些像我们的事物,并且越是清晰地意识到彼此间的相似,我们的怜悯就越多。”他引用的版本是北方文艺出版社1987年出版的乌氏的《生命的悲剧意识》,译者王仪平。而这段话的另一款翻译能够更好地解释孙磊诗歌中的悲悯情怀,一种从别人那里体验到的“自身感”:“我们只怜悯、只爱那些跟我们相像的事物,而且越是爱它们,反过来就越相像。”(《生命的悲剧意识》第173页,段继承译,花城出版社2007年6月第1版)这种交互主体性的“自身感”,使诗歌的道德内涵具有肉身性的感染力,否则诗歌的“道德”很容易流于干燥的劝喻与岸上的同情。
  
  其次,是“风”在吹奏“我”。那些掠过的场景或旋律,浮现的词语和梦境,经验的人与事,都可能是一首诗的灵感和要素,古代诗人称之为“兴”。孙磊就此写过一首《风吹我》,他似乎认为,诗歌不是雅,而是风:
  
  风吹我,像吹一件破衣服。
  ……
  风吹我,
  用一个夜晚吹向昨天,
  用思想、煤、萝卜吹向
  慵倦的时光。我绊倒在那里,
  风的门槛,悲伤的树,
  或者足够用来沉默的电机。
  “风吹我”,能让“我”感觉到自己的存在。乌纳穆诺说:“感到自己存在,比知道自己存在具有更大的意义。”对孙磊而言,这“风”往往不是微风、暖风、春风、南风、和风、兜风、接风、屏风、披风、芰荷风、锦帆风,而是朔风西风、凄风寒风,他感到自己存在总是与“生命的悲剧意识”联系在一起。他用“绊倒”来表达这一点。孙磊对待痛苦的方式是基督徒式的,认为痛苦是命运的常态,也是一种更高的价值,精神世界的发展伴随着痛苦的加强,以及对苦难的敏感性。别尔嘉耶夫说:“我痛苦,所以我存在。这比笛卡尔的cotigo(我思)更正确也更深刻。”31而孙磊在《演奏》的“后记”里写道:“我希望人们能从这些作品中看到一个人的挣扎,它既是沉重的,又是鲜活的。”
  
  “风吹我”,这“风”也可能来自“瞎说的生活”32。在“叙事”的诗歌风潮中,孙磊以小说笔法写过这样一些诗歌作品:《旅行》、《剥夺》、《匕首》、《访友》。
  
  “风吹我,像吹一件破衣服。”不同于许多诗歌莽汉、诗歌浪子的夸张表演,孙磊诗歌的抒情主体首先是一个破衣服般“弱不禁风”的形象:“因为脆弱,我绽放着/支撑着自己病体中淡淡的光辉”(《述说》);“容器中的纯洁让我更脆弱”(《短歌•七、沼泽》);“风哗哗地响着,软弱是出于惯性?/还是出于需要?”(《我刚懂得抛弃》);“也许,我是一根怯懦的藤条”(《我孤立》);“不,我不惊慌,我软弱”(《不,我不惊慌》)……这种“示弱”是平凡人性的诚实演奏(“我在用心地说话”),像胡安•鲁尔福那样朴素、真诚的作家,才是孙磊最崇敬的文学榜样。虽然真诚的观念在文学中逐渐贬值,莱昂内尔•特里林认为这与20世纪文学经典的神秘气氛有关,但我们仍然对一位诗人公开表现出的情感与他实际感情的一致性有所期待,在阅读的交易中,我们要求抒情的信用。
  
  最后,是命运和它背后更高位格的存在,在演奏“我”。孙磊有首《摊开左手说话》,写的就是命运与写作之间的关系:
  
  是左手让我说话。
  它和我的命运越来越亲密。
  看手相男左女右,所以左手代表他的命运,“说话”,已解释过,写诗之谓。孙磊在《演奏》“后记”中写道:“诗歌对我而言……是命运。”类似的,还有《悼念外祖父》:
  二十年里我常常
  卡在街上那个池塘边,
  它提供给我一个确切的焦点。
  被追逐时,我爱鱼鳍和机翼。
  被爱时,我哭。
  “卡”与“被”,表达了一种身不由己的宿命感。
  
  孙磊是一位有着艾略特所说的“宗教感受性”的诗人。在前面的分析中已经多少涉及了这一点。我们还可以从以下几方面来理解他的这一特征。第一,他的诗里,日常经验有时会以一种经文风格的语言来述说,有时会通过修辞同宗教生活联系在一起;具体的日常经验因此被置入了一个特殊的背景,有了审视和升华的可能,具体的经验由此指向人的普遍处境:
  
  我的骨肉,遇到
  应信的人,就化了。
  有一个声音说:
  “放他进来,他
  是我们中间的人。”
  ——《半途》
  
  以及:
  
  她嗑瓜子的
  声音,像一个穷途的人
  在祷告。
  ——《祷告》
  
  第二,《演奏》中的“我”,除了“破衣服”的形象,还有种圣徒气质,这构成了孙磊诗歌抒情主体的“超我”部分。圣徒性主要有这些特点:最高价值的实在感、悲悯、谦卑、顺从、庄重、苦行主义、高尚、对纯洁的苛求等。33孙磊的“超我”之歌就是他“演奏”中的高音,一种高蹈的,理想主义的诗意,如:“那崇仰高尚的山峰”(《那光必使你抬头》);“敢于拦住一颗星辰,敢于贡献/那人质地清凉”(《那人是一团漆黑》);“‘而我更愿意活得荒凉些,’/活得质地坚硬,/适于湮没和舍弃”(《我无法》)“谁会想到能将雪弹奏到我的血液中”(《明朗的冬季》);“像一些黑色的刀子,/除了阻止我迈步,还给我更高的台阶”(《献身……》),等等。诗里表现出的圣徒性是“小乘”的,属于威廉•詹姆斯所说的“发酵剂”似的“小圣徒”。在孙磊早期的作品中,“破衣服”与圣徒性在一首诗里往往分属不同的音部,泾渭分明地演绎着自我的矛盾与挣扎,越到后来圣徒的一面隐藏得越深,越跟“破衣服”混合在一起。
  
  第三,孙磊所“演奏”的,主要是对死亡的恐惧、对爱的渴望。这种恐惧与渴望是他写作的根本动力,写作既是命运使然,也是他跟命运周旋的一种方式,凭借写作,他可以探入存在的深处,也可以眺望彼岸;凭借写作,他感到自己贴近了那个更高位格的存在。二十世纪有两位伟大的诗人神学家,爱略特和里尔克。俩人的关注点有所不同,爱略特侧重于基督教和传统以及国家制度之间的关系,而里尔克更关注个体信仰的现代可能性,他的《杜依诺哀歌》,是对现代世界中个体存在的意义依据的探问。这也是孙磊写作的方向。
  
  《演奏》中,有一对频频出现的关键词,“黑暗”/“光明”,分别是死亡与爱的修辞。渴望光明是由于惧怕黑暗,寻找光明是为了驱散黑暗。问题是在这苦难的世界上,天际的那束光是否存在,又如何到来?一个人在尘世的处境,正如李白的《独漉篇》:“独漉水中泥,水浊不见月。”那么,那束光的慰藉是否能像诗仙随后所写的那样:“罗帷舒卷,似有人开。明月直入,无心可猜。”
  
  而薇依告诉孙磊:“对光明的渴望就会产生光明。”由此,我终于理解《朗诵》之“朗”的涵义。它既是声音清晰响亮之“朗”,更是光明、明亮之“朗”。对于孙磊,诗歌是近乎音乐的述说,这种述说体现了他对光明的渴望,而渴望本身就是一种光明、一种神性。“要说:光明,一切就挪出阴影”,使人想到《旧约》的开篇。我也注意到,《朗诵》中主语部分是空缺的(谁在“要”你这么做),那一定是为更高位格的存在留出的空位。
  
  爱与死,这光明和黑暗的两极就是孙磊诗歌的正负极,他的写作,就是在自我与世界的回路里,给语言接通生命的电流,就是在被这两极绷紧的琴弦上,进行深情的演奏。


  
  1见《诗的音乐性》,《艾略特诗学文集》第180页,国际文化出版公司1989年12月第1版。
  2引自《今天,赶早班车》,《演奏》第62页。
  3见《述说》,《演奏》第17页。
  4引自《以真正的……》,《演奏》第48页。
  5见《诗的音乐性》,《艾略特诗学文集》第187页。
  6孙磊曾说:“每当我写作,必有一盘肖邦,威尔瓦第或巴赫。”6见孙磊:《枫丹白露对话录:用一生的感激遭遇那些光芒》,载《诗镜》第二辑。
  7见《声音》,《演奏》第45页
  8转引自刘小枫的《这一代人的怕和爱》第13页,华夏出版社2007年1月第1版。
  9见《诗的音乐性》,《艾略特诗学文集》第187页。
  10见孙磊:《枫丹白露对话录:用一生的感激遭遇那些光芒》,载《诗镜》第二辑。
  11见孙玉石:《“相见匪遥,乐何如之”——林庚燕南园谈诗录》
  12见《那人是一团漆黑》,《演奏》第4页。
  13见《诗歌》,《演奏》第5页。
  14见诗歌《演奏》,《演奏》第11页。
  15见《短歌》,《演奏》第20页。
  16见《朗诵》,《演奏》第27页。
  17转引自悉尼:《信念、希望和诗歌》,《悉尼诗文集》第323页。作家出版社2001年1月第1版。
  18见《2001年3月15日胃病》,《演奏》第116页。
  19见《演奏》一诗,《演奏》第11页。
  20见《旅行》,《演奏》第74页。
  21见《十月》,《演奏》第38页。
  22见《声音》,《演奏》第45页。
  23见《圣经》之《耶利米哀歌》。
  24海德格尔:《在通向语言的途中》第22页。商务印书馆2005年第4次印刷。
  25同上,第23页。
  26同上,第24页。
  27参见苏珊•桑塔格《静默之美学》,载于《激进意志的样式》,上海译文出版社2007年7月第1版。
  28引自李笠:《特朗斯特罗姆诗全集》之译者序,南海出版公司2001年3月第1版。
  29《脆弱,我顺从》,《演奏》第167页。
  30请参考丹•扎哈维的著作《主体性和自身性——对第一人称视角的探究》,上海译文出版社2008年4月第1版。
  31别尔嘉耶夫:《论人的使命神与人的生存辩证法》第349页,世纪出版集团2007年8月第1版。
  32见《某个晚上》,《演奏》第156页。
  33参见威廉•詹姆斯《宗教经验种种》,华夏出版社2005年3月第1版。


(注释标注数码,很难规范,敬请谅解。)
  

 楼主| 发表于 2015-10-6 20:47:25 | 显示全部楼层
本帖最后由 上官南华 于 2015-10-6 20:50 编辑

抓住诗集《演奏》之“演奏”这一核心立论,结构精致,细读文本,精严深思,索本探源,旁征博引,触类旁通,宣铄作者诗艺和诗意演奏之幽秘的乐章。体现出秦晓宇式的精研细读,探岐索隐,宣铄蕴意,诗论相发的诗歌评论特色。读来深挚隽永,兴渥无穷。
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