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日志

诗 语 与 口 语

已有 1203 次阅读2012-7-28 10:28 |个人分类:论文

第一章 新诗发生时期的诗歌语言                    

   

众所周知,白话诗运动的导火索是胡适与梅光迪、任叔永等人就白话所展开的辩论。胡适在《尝试集》《自序》、《逼上梁山》、《中国新文学运动小史》等多篇文章详细记录了他们的每一次辩论以及自己的主张。初看起来,白话文运动的发生似乎是用当时的口语即白话替代当时的书面语即文言的一次“文体”变革。但是,细细考究起来,从胡适提出“白话文学”的概念开始,白话文运动所负载的文学使命就不止于语言的范畴。正如后来当有人认识到白话文替代文言文的结果其实是一种书面语代替另一种书面语的时候,白话文学或国语文学不但没有销声匿迹,归于无形,反而在它所开辟的道路上愈行愈远,最终形成一股无法阻挡的时代潮流。

胡适曾多次区别白话文运动与晚清的“诗界革命”、“新文体”等语言革新运动,同时也指出白话文运动的重点不在白话,新文学的“新”虽然以白话为起首,但是却并不仅仅落足于此。他认为语言是工具,工具的适用与否就是语言的“死”“活”之别,以“文学进化论”观之,“活”的必然代替“死”的。当然,在“死”“活”的中间也没有十分精准的界限。胡适并不反对文言词汇的保留,也并不认为一切的白话都可纳入国语文学。作为工具的语言,“鲜活”、“适用”固然是最低的要求,然而最不能忽略的是它的“功能”和“目的”,以“文学目的论”观之,即一种语言的文学最重要的是它的内容和精神。

以形式和内容论,白话文运动似乎可以粗分为两股潮流或两个阶段:前期较重视形式层面,即强调用白话代替文言,其建设方向多集中在从白话而国语的规范化上;后期逐渐向内容层面转向,即在白话文已经形成一定气候之后更多关注新文学的实际内容,精神实质等文学的内部建设问题。胡适在《尝试集》《再版自序》中就承认自己经历了一个旧瓶装新酒的时期,他说:“——六年秋天到七年年底——还只是一个自由变化的词调时期。自此以后,我的诗方才渐渐做到‘新诗’的地位。”对于“新诗”是怎么样的,当时的新诗倡导者们并没有清晰的概念和思路。需要不需要“韵律”?口语语词和书面语词哪一个更有资格进入“白话新诗”?传统诗歌资源和西方诗歌资源哪一个更值得学习和效法?等等问题一直是新诗草创期主要争论的问题,甚至时至今日这些问题也不时牵动着新诗敏感而脆弱的神经。

但是即便这样,新诗的倡导者们还是能够有充分的理由标举大旗,为一种新的诗歌形态保驾护航,并坚定地认为这正是中国诗歌的未来和希望。

     

 第一节 国语的文学 文学的国语

胡适在多篇文章中忆及触发他“诗国革命”的详细过程。一是“文字”之争。梅觐庄(光迪)就胡适“作诗如作文”的主张写信辩论,他认为“诗之文字”与“文之文字”是“截然两途”,不能仅仅将“文之文字”简单地移到诗中成为“诗之文字”便叫“改良”和“革命”。对此,胡适认为,诗的病根不只是“文字”的问题,而在于“重形式而去精神”,“以文胜质”。“诗界革命当从三事入手:第一,须言之有物;第二,须讲求文法;第三,当用‘文之文字’时,不可故意避之”[1]。胡适还认为“诗之文字”虽然推敲起来觉得字字珠玑,但是却并不一定具有真情实感,不如“朴实无华的白描工夫”,“诗味在骨子里,在质不在文”[2]。应该说,胡适的见解主张是极有针对性的,他的“三事”一环扣一环,初步形成了白话诗歌的基本原则。首先,“须言之有物”针对旧诗的形式化,套语化,重文废质的倾向而言,目的是打破旧诗的条条框框;其次, “文法”是语言的一般规律和标准范式,“讲求文法”即意味着重视“意”的精确表达而轻视诗歌语言的特殊规则;再次,与其说不避“文之文字”,还不如说尽量避免“诗之文字”,这样做的目的自然是改变“诗味”的来源——即从表里的“文字”上的“诗味”转移到“文字”背后的内容和“质”的“诗味”。胡适把文字形式当作是文学的工具,工具不适用了就会妨碍文学。他认为“一部中国文学史只是一部文字形式(工具)新陈代谢的历史,只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史”,“文学革命”就是“工具僵化了,必须另换新的,活的”[3]。正是以文学史的视野,胡适认为白话文学一直是源源不断的文学正统,找到了白话文学(包括白话诗)存在的最大合法性。

二是“雅俗”之争。梅觐庄(光迪)对胡适的文字“死活”论不以为然,他认为俗语白话“骤以入文,似觉新奇而美,实则无永久价值”,“因其无美术家锻炼”[4],再者,“文章体裁不同。小说词曲固可用白话,诗文则不可”。梅氏的主张实际上是认为诗文是文学的正宗,所用的“工具”与俗文学的小说词曲等自然不同,俗语白话没有太多的文学价值和审美价值。胡适等人是认识到俗语白话作为一种文学语言并不丰裕,但是由于白话文学尚处于草创期,所以“宁可失之于俗,不要失之于文”[5]。对于诗文是否有特殊语言的问题,胡适是反对的。在他看来,“工具”是不以体裁论的,“文字没有雅俗,却有死活可道”,“白话之能不能作诗,此一问题全待吾辈解决。解决之法,不在乞怜古人,谓古之所无,今必不可有”[6]

以上的争论集中形成了《文学改良刍议》中的“八事”:

一曰,须言之有物。

二曰,不摹仿古人。

三曰,须讲求文法。

四曰,不作无病之呻吟。

五曰,务去滥调套语。

六曰,不用典。

七曰,不讲对仗。

八曰,不避俗字俗语。[7]

综合来看,“八事”实际表达了胡适对于白话文学的三个主要看法:首先,“一时代有一时代的文学”,不必师法古圣先贤,“与其作似陶似谢似李似杜的诗,不如作不似陶不似谢不似李杜的白话诗”[8];其次,要破除诗歌大量使用典故、对仗、陈词滥调、表情达意虚弱苍白等陋习;再次,要“不避俗字俗语”,讲求文法,重视意的表达而轻形式的表现。“八事”的理论渊源一是“文质论”,胡适认为当时中国文学的问题主要在于“有文而无质”;二是“历史的文学进化观念”,即以历史的眼光归纳总结出一条清晰的中西白话文学的演进脉络,并把它作为其文学革命论的基本理论;三是“工具论”,即认为“文字形式”只是文学表现的“工具”,所以文字不以“体裁”和“雅俗”论,只依“死活”论。而所有这些问题都最终指向“白话”,只有白话才能毕其一功于一役,从根本上解决中国文学所面临的问题。

对于“白话”,当时的很多人理解并不一样,甚至在新文化阵营内部同样面临口径不一的问题。胡适认为“白话文学”古已有之,所以主张以宋元以来的“白话文学”为师,他认为“白话之义,约有三端:(一)白话的‘白’,是戏台上‘说白’的白,是俗语‘土白’的白。故白话即是俗话。(二)白话的‘白’,是‘清白’的白,是‘明白’的白。白话但须要‘明白如话’,不妨夹几个文言的字眼。(三)白话的‘白’,是‘黑白’的白。白话便是干干净净没有堆砌涂饰的话,也不妨夹入几个明白易晓的文言字眼。”[9]其理想的白话文是“以古代的白话小说等白话书面语为主体,现代的口语实际上只居于一种辅助的地位”[10]。而刘半农则主张以当时的口语为基础,兼收文言之长,他说“于白话一方面除竭力发达其固有之优点外,更当使其吸收文言所具之优点,至文言之优点尽为白话所具,则文言必归于淘汰,而文学之名词,遂为白话所独据”,而对于古代的“白话文学”这一白话资源似乎也并不认同:“吾辈意想中之白话新文学,恐尚非施曹所能梦见”,“施曹之文,亦仅能称雄于施曹之世”[11]。傅斯年则有意摆脱“白话”的口语性,他认为,“用白话者,非即以当今市语为已足,不加修饰,率尔用之也”,“白话”的优点是“质”、“简”,“切合近世人情”,“活泼饶有生趣”,但不足之处是“用时有不足之感”。既然作为口语的“白话”并不是理想的文学语言,所以“与其谓‘废文词用白话’,毋宁谓‘文言合一’”[12],在他看来,新文化、新文学的任务不是简单地用“白话”替代“文言”,而是创造一种新的言语形式,即各取文言与白话之所长,融合为“文言合一”的新语言。在另一篇文章中,傅斯年又提出“直用西洋词法”,“融化西文词调作为我用”[13]。与此相仿,周作人并不认为文白是截然的两途,对于胡适的“死活”论他更不苟同,因为“文字的死活只因它的排列法而不同,其古与不古,死与活,在文学的本身并没有明了的界限。”[14]他认为,文言和白话的区别主要在于词法、语法、文法的不同,于是主张创造“合古今中外的分子融和而成的一种中国语”[15],不但文言和白话是要融合的,而且还要吸收外语的合理成分。

无论是强调白话的历史联系,还是注意到白话与文言的互补关系,甚或意识到借助古今中外语言资源的可能性,他们对于白话的认识有一点是相同的,即“白话”决不等同于口语,决不是引车卖浆者的语言。关于这一点胡适稍后也是承认的,他说:“有了国语的文学,方才可有文学的国语。有了文学的国语,我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学,便没有生命,便没有价值,便不能成立,便不能发达。”[16]这就是说,“白话”不是完全用口来表达,还必须经过“书面”的裁定和规范,形成一种约定俗成的标准以达到全国语言的基本统一。这里似乎存在一种悖论,即白话文运动的先驱者们认为白话取代文言的一个理由是作为书面语的文言文,不符合现代语言“言文一致”的发展趋势。但是白话以口语之名占领了书面语这一领域之后,本身又和口语拉开了差距。这其中的原因是很多的,比如中国方言众多,作为书面语的白话和作为口语的白话自然具有大小各异的区别;再如书面语和口语本身由于思维方式,功用特点等的不同也会形成差别等。

这一点使很多人都产生误解,认为白话文运动实际上是要把一种书面语(白话)代替另一种书面语(文言)。因为白话不等同于口语了,口语还是口语,只是书面语不再是文言了。这样的观点最典型的是朱我农给胡适写信提出的质疑,他说:

 

先生等主张暂时将文言改为白话,为改良文学的入手办法,此一着我极赞成。但是笔写的白话,同口说的白话断断不能全然相同的。口说时有声调状态帮助表明人的意思,笔写时就没有此等辅助品了。所以用笔写那口说的白话时,即使加进许多表达意思的东西,也未必能将口说时的意思完全表达出来。反言之,则笔写时的白话,大概必须比口说的详而周到。但是此等详而周到,是指有用字用符号说,并非说的详而周到。……所以先生等名为文言改为白话的白话,——就是我称为“笔写的白话”的——其实依旧是文言,不过不是那种王敬轩所崇拜的文言罢了。[17]

 

这一段评论主要传达了两层意思:一是“口说的白话”与“笔写的白话”是不一样的,所以“白话”代“文言”其实是书面语的改变,并不是口语对书面语的替代;二是“笔写的白话”既然是书面语,就有书面语的规矩,受书面的限制。这种质疑并不是对于白话文的质疑,而是对白话文即是口语文的否定。在朱我农看来,白话文并不是将口头要说的直接转移到书面,而是需要一个转换的程式,也就是他后来所提出的“文法”。这种看法指出了白话的内部分野,当然具有合理的成分,但是它简单地把新文学革命说成是一种“文言”代替另一种“文言”,则具有片面性。与之相仿,阳翰笙也议论道:“‘五四’式的白话,实际上只是一种新式文言,除去少数欧化绅商和摩登青年而外,一般工农大众,不仅念出来听不懂,就是看起来也差不多同看文言一样的吃力”[18],更为偏激的说法是有人借此攻击新文学革命不是革命而是改朝换代:“胡适在当时所发表的主张有些是很幼稚不适用的。提倡文学革命的根本主张只有‘国语的文学,文学的国语’十个字,这只是文体上的一种改革,换言之,就是白话革文言的命,没有甚么特殊的见解。”[19]

与只看到新文学文字之变的看法不同,鲁迅先生当时就看到了“声音”的改变对于中国文学和思想领域的重大意义。他说,胡适所提倡的文学革命是“首先来尝试恢复现时代中国的声音的”,“它让人可以‘用活着的白话,将自己的思想,感情直白地说出来’,‘只有真的声音,才能感动中国的人和世界的人;必须有了真的声音,才能和世界的人同在世界上生活。’”而在之前,“用的是难懂的古文,讲的是陈旧的古意思,所有的声音,都是过去的,都就是只等于零的。”[20]朱希祖则更直截了当地指出“文学的新旧,不能在文字上讲,要在思想主义上讲。若从文字上讲,以为做了白话文,就是新文学,则宋元以来的白话文很多,在今日看来,难道就是新文学吗?”[21]的确,新文学的发端是由于语言工具的不合适,但是当新文学发生了却不只是语言的转换,更有语言转换后所带来的各种冲击和影响,其中一个重要的方面就是新思想的引入和新的文学精神的确立。对此,李泽厚先生曾评论道:

 

“五四”成就最大的正是白话文、新文学、新史学等现代形式的建立,它们标志“游戏规则”(Wittgenstein)有意识的变换。由新词汇、新语法、新文体所带来的崭新的观念、内容、思想和规范。这形式便不是外在的空洞的框架,而恰恰是一种造形的力量。它以具体的形式亦即新的尺度、标准、结构、规范、语言来构成,实现和宣布新内容的诞生。在这里,形式就是内容,新形式的确立就是新内容的呈现,因为这内容是由于这新形式的建立才现实地产生的。这正是“五四”的白话文,新文学不同于传统的白话文、白话小说之所在[22]

 

如果说胡适等人扯起“白话”大旗揭开了新文化运动的帷幕,那么当他们意识到新文学与“白话文学”之间的区别的时候,他们就真正将运动带入了正轨,使其具有前所未有的新方向。这也是为什么后来新文学先驱们更偏爱使用“国语”而非“白话”的原因。白话分为“口说的”和“笔写的”,就只是成为一个仅仅相对于“文言”的概念;在新文学内部,“白话”被“国语”取代,标志着某种规范力量的确立,正如周作人所分析的:“古文不宜于说理(及其它用途)不必说了;狭义的民众的言语我觉得决不够用了,决不能适切地表现现代人的情思:我们所要的是一种国语,以白话(即口语)为基本。加入古文(词与成语,并不是成段的文章)方言及外来语,组织适宜,具有论理之精密与艺术之美。这种理想的言语尚若有成就,我想凡受过义务教育的人民都不难理解,可以当作普通的国语使用。”[23]在另一篇文章中,他又具体谈及了国语中的言文问题,他说:“我想一国里当然只应有一种国语,但可以也是应当有两种语体,一是口语,一是文章语。口语是普通说话用的,为一般人民所共喻;文章语是写文章用的,须得有相当教养得人才能了解,这当然全以口语为基本,但是用字更丰富,组织更精密。使其适于表现复杂得思想感情之用,这在一般的日用口语是不胜任的。”[24]这样“国语”便超越“白话”成为一种普通的,又适宜于产生文学的语言,同时在“口说的”和“笔写的”之间又有着一个最大公约数——“白话”,既不会导致言文的太大差异,也使言文保持各自的特点,能够并行不悖,相互促进。

“国语的文学,文学的国语”终于解决了困扰新文学先驱们的一个问题,即如何使“白话”成为全国通用的语言,并且同时适合于人们的日常交际和高深精美的文学创作。从胡适等人要求“白话”取代文言作文,到“白话”的语言建设;从“白话”吸纳古今中外各种分子以成一种合时实用的语言,到“白话”内部分为“口说的”和“笔写的”;从“白话”的“去口语化”到“国语”的最终形成,整个的过程一环扣一环,常常是一个改变带来更多的改变,正如李敖所说:“文学革命很快地从一个目的变成手段,又从手段导出了许许多多的目的。”[25]我们还将看到“白话文”、“白话诗”等的出现,从语言面貌的焕然一新,到内容精神的脱胎换骨,中国新文学就是这样一点一滴地慢慢渗透着旧文学的前世余梦,最后带来的是开天辟地的创世神话。

 

第二节《尝试集》周围的诗语

19203月,上海亚东图书馆出版了第一本新诗个人专辑——胡适的《尝试集》。“尝试”二字除了谦虚的谨慎之外,也包含了实验的探索。诗集是作者“三年以来做的白话诗若干首”[26],即从1916年(民国五年)起至1919年(民国八年)以“实验的精神”所做的白话诗实验,“居然就采用俗语俗字,并且有通篇用白话做的”[27]使得倡导数年的“诗国革命何自始?要须作诗如作文”主张终于有了成果式的整体展示。围绕《尝试集》的前后,汉语诗歌走向白话新诗的争论和各种探索呈现出诗歌现代化“蜕变”的全过程。这一点文学史价值就是当事者胡适也是心知肚明:“从那些很接近旧诗的诗变到很自由的新诗,——这一个过渡时期在我的诗里最容易看得出”[28]

“很接近旧诗的诗”正是白话新诗刚刚问世时候的样子。康林认为,“《尝试集》的‘诗国革命’实际上乃萌芽于《去国集》”,即以“作诗如作文”的方法,“用古代散文的语言系统全面改造古典诗歌的语言系统,使后者散文化”[29],这样就打破了“诗的文字”和“文的文字”的界限,从而造成由表及里的一连串连锁反应,根本上动摇了旧诗的语言系统和基本法则。这种成就即便在当时也被人称颂,如钱玄同就说:“适之这本《尝试集》第一集里的白话诗,就是用现代的白话达适之自己的思想和情感,不用古语,不抄袭前人诗里说过的话。我以为的确当得起‘新文学’这个名词。”[30]但是,胡适使用“词”的词调,套用律师的形式,使用文言词汇等“犹未能脱尽文言窠臼”的地方同样使人感到“小小不满意”。这时期,胡适的诗歌观似乎与先前的主张自相矛盾,在致钱玄同的书信中他说道:“吾于去年(五年)夏秋初作白话诗之时,实力屏文言,不杂一字。如《朋友》、《他》、《尝试篇》之类皆是。其后忽变易宗旨,以为文言中有许多字尽可输入白话诗中。故今年所作诗词,往往不避文言。”除了语言上不排斥文言,胡适对诗歌本身的体式似乎也是一种开放态度,他说:“最自然者,终莫如长短无定之韵文。元人之小词,即是此类。今日作‘诗’(广义言之),似宜注重此种长短无定之体。然亦不必排斥固有之诗、词、曲诸体。要各随所好,各相题而择体,可矣。”[31]表面上来看,胡适的“不避文言”和“各随所好”好像是对旧诗的妥协,但实际上恰恰就是这两点跳出了单一的“文白之争”,胡适开始思考白话新诗的诗体建设问题了,因为在他看来,白话诗是可能的,所缺少的只是实验。所以,在这里他提出“自然”一说其实是反对旧诗的束缚,这一点钱玄同也是认可的,在回信中他就特别强调“总而言之,今后当以‘白话诗’为正体(此‘白话’,是广义的,凡近于语言之自然者皆是。此‘诗’,亦是广义的,凡韵文皆是),其他古体之诗、词、曲,偶一为之,固无不可,然不可以为韵文正宗也。”

既然这些“很接近旧诗的诗”是新诗而不是旧诗,那么构成白话新诗的条件是什么呢?区别白话新诗与旧诗的因素又是什么呢?胡适本人似乎坚持着“实验主义”的立场,并不急于说明。他说:“我们做的白话诗,现在不过在尝试的时代,我们自己也还不知什么叫做白话诗的规则。且让后来做《白话诗入门》,《白话诗轨范》的人去规定白话诗的规则罢。”[32]对于《尝试集》他的期望似乎也不高:“《尝试集》之作,但欲实地试验白话是否可以作诗,及白话入诗有如何效果,此外别无他种奢望”。[33]胡适并不是不知道“诗”与“文”的区别,但是他却故意打破“诗”“文”的界限,目的在于推翻旧诗已有的束缚,“有什么材料,做什么诗;有什么话,说什么话;把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐,拢统推翻:这便是‘诗体的解放’。”[34]这还只是泛论,因为何谓旧诗的束缚何谓新诗的自由尚无明确的论断。进一步胡适指出诗须要用具体的做法,不可用抽象的说法,强调新诗平实的一面,至少在文风上和过分讲究的旧诗区别开来。同时,胡适在对于格律的问题上也是入木三分的,他认为新诗用韵应该是“自由”的:“(一)用现代的韵,(二)平仄互押,(三)有韵固然好,没有韵也不妨;对于音节,也主要是靠(一)语气的自然节奏,(二)每句内部所用字的自然和谐,平仄是不重要的”[35]

这种改变其实已经触及古典汉语和现代汉语的精神差异。古典汉语里,多无主句,具有超语法超语义逻辑的特性,虚化成分较多,呈现出“物我两忘”的交融性和“春秋大义”的隐喻性;而现代汉语则正好相反,讲求句子成分的完整和严密,服从语法规则和语义逻辑,同时句法上的连贯性和聚合关系呈现出单一明了的清晰性和散文化的日常性。古典汉语简约而隐晦,其语义体系是建立在几千年所累积的文化价值之上的,审美风格、表达方式都固定成形,不能轻易改变;而现代汉语在近代口语的基础上发展而来,直白浅显,长于精确表达,天然具有一种“散文化”倾向。叶公超就曾指出:“在文言里,尤其在文言诗里,单个字的势力比较大,但在说话的时候,语词的势力比较大,故新诗的节奏单位多半是由二乃至四个或五个字的语词组织成功的,而不复是单音的了,虽然复音的语词中还夹着少数的单音。”[36]文言诗与白话新诗的这点区别虽然微小,但是牵涉的却是这两种语言的根本差异,即这两种语言的思维方式一个是用“脑”,讲求精致,一个用“口”,讲求自然。正是这种语言自身思维方式的不同导致新诗与旧诗的最大差别,正如张桃洲所指出的:

 

……在现代汉语的句子成分(关系词等的介入)日见完备的情形下,当一句诗要表达一个完整的文意时,句式必然拉长,句法也必然趋于繁复化,这样就大大刺激了新诗的句式结构,使得新诗出现了大量长短不一、参差错落的自由句式,也使得新诗的口语化、散文化不可避免。与此相关的,则是诗歌“美感”形成方式的改变:古典诗歌中通过整饬的对偶、押韵等方法而获得的“整齐的美”、“抑扬的美”与“回环的美”(王力),在新诗中已遭到严重破坏,其美感的获得并不特别倚仗外在的诗形,而主要依靠内部深层结构的营造。[37]

 

但是在客观上,胡适主张的“作诗如作文”的确造成了诗歌的散文风,模糊了白话诗与白话文的界限,对白话新诗的建设也有过一些消极的影响,成仿吾等人就指责《尝试集》“本来没有一首是诗”而要发动一场诗歌的“防御战”。在胡适那里,旧诗的形式诗可用的,白话作诗并不是增添了“诗体”,而是文学进化中“工具”的进化,故而旧诗与新诗便是中国新诗的前世今生,它们一脉相承,血浓于水,只是由于要彻底把“工具”置换,不得不利用“文”的力量来对抗旧诗中生硬僵化的束缚,哪怕是属于“诗美”范畴的东西,也不得不加以反对。在诗歌形式上的不彻底成为众人质疑的焦点,即便胡适自己后来也引以为愧,认为“民国六七八年的‘新诗’,大部分只是一些古乐府式的白话诗,一些《击壤集》式的白话诗,一些词式河曲式的白话诗,——都不能算是真正新诗。”[38]与胡适强调白话新诗与旧诗的渊源不同,废名就认为新诗与旧诗并不出于一脉,其根本的区别不是语言上的,而是本质上的。他说:“我以为新诗与旧诗的分别尚不在乎白话与不白话,虽然新诗所用的文字应该标明是白话的”,“旧诗有近乎白话的,然而不能因此就把这些旧诗引为新诗的同调”[39]。在他看来,新诗固然像很多词曲小令等一样也用白话,但是其使用白话的方法和目的已经迥然不同了,所以如果新诗继续走词曲小令一类的白话老路,“则我们的新诗的前途是黯淡,我们在旧诗面前简直抬不起头来”[40]。这种担忧不是没有道理,就在十多二十年前那场同样标举“诗界革命”的运动中,谭嗣同、梁启超等人“以新材料入旧格律”虽然部分地改变了旧诗的僵化、呆滞等毛病,呈现出一种新鲜的面貌,但是由于坚持在“旧格律”里处理“新材料”,造成了一种食“新”不化,最后依然惨淡收场。假如新诗不能从更为本质的角度出发,找出与旧诗的区别,而是从弥补旧诗“缺陷”的角度出发则很可能在“缺陷”外另外的地方踩中陷阱,被旧诗强大的惯性消释,从而把一场轰轰烈烈的革命起义之事暗渡陈仓地“招安”,“镇抚”。正是出于这样的警觉,废名更为深入细致地探讨了新诗旧诗之别,他认为“旧诗的内容是散文的,其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的,若同旧诗一样是散文的内容,徒徒用白话来写,名之曰新诗,反不成其为诗。”[41]在这里内容上的“散文”/“诗”把新诗旧诗明确地划为两类,它们不是一种延伸关系,即新诗不是旧诗的演变和发展,它是“诗的价值”除了旧诗以外的另一路径。

按此推理,废名反对胡适所谓因为旧诗里有白话一派,现在便可以援引为其正宗来发展这一派的主张,他指出胡适的《蝴蝶》一诗不同于旧诗不是因为它是白话的,而是它的内容是“诗的内容”,而非旧诗的“散文的内容”,所以《蝴蝶》一诗所表达的东西是旧诗不能表达的,这才是问题的要害。至于“诗的内容”和“散文的内容”,废名在多处都有论及,虽然语焉不详但是却将新诗旧诗的根本区别点明白无误地指认出来了,即“如果要做新诗,一定要这个诗是诗的内容,而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学,无论旧诗也好,词也好,乃是散文的内容,而其所用的文字是诗的文字”[42]。这里似乎是说旧诗重文字而轻内容,新诗重内容而轻文字,从另外一个角度说明了胡适所说的“文质论”。事实上,废名也是不太赞同“文质论”为新诗旧诗的区别的。在论及《尝试集》时,他就曾以李商隐绝句为例指出旧诗的“质”同样很重,未必轻于“文”,可见“文质”的关系并不是判断新诗与旧诗的尺度之一。废名引入“诗的内容”,“散文的内容”的概念,实际上是从情趣、题材、审美等更为隐性和本质的角度切入新诗旧诗的场域划分的。

废名强调白话新诗的“新”不单出自语言,而且最主要还是“诗”本身已经发生了改变。既然新诗和旧诗的区别不在语言,那么白话新诗的白话就不会同于一般意义的白话,这种白话应该是可以容纳“诗的内容”的白话。俞平伯就白话新诗所提出的“三大条件”,其中第一条便是针对白话的。他说:“如没有这种限制(指“用字要精当、做句要雅洁、安章要完密”——引者注),随着各人说话的口气,做起诗来,一天尽可以有几十首,还有什么价值呢?自己先没有美感,怎样才能动人呢?用白话做诗,发挥人生的美,虽用不着雕琢,终与开口直说不同。这个是用通俗的话做美术的诗之第一条件。”[43]在上一节里我们探讨了白话分别为“笔写的白话”与“口说的白话”的经过,也即白话内部分为书面语和口语两大组成部分。具体到白话新诗,正如朱自清所指出的:“新诗的白话,跟白话文的白话一样,并不全合于口语,而且多少趋向欧化或现代化。”他进一步认为“文字不全合于口语,可以使文字有独立的地位,自己的尊严。”[44]这就是说新诗依然是属于书面语范畴的语言艺术,只有保证新诗的书面化才能使其成立,并最大限度地发展诗歌艺术。

欧化同样在白话新诗的草创期中发挥了重要影响。在《尝试集》中胡适便有译诗《老洛伯“Auld Robin Gray”》、《哀希腊歌“The Isles Greece”》等篇,外国译诗特别是自由诗对新诗的影响从一开始便显露无遗。而到了郭沫若、康白情等人那里,欧化的白话诗歌语言成为了一种最时尚最潮流的表现手段,闻一多就指出“现在的一般新诗人——新是作时髦解的新——似乎有一种欧化的狂癖,他们的创造中国新诗底鹄的,原来就是要把新诗做成完全的西文诗。”[45]如果说,欧化的语言在改变了中国诗歌的面貌装束,那么对西方诗歌资源的援引则改变了中国诗歌的精神气质。早在19197月,田汉便以介绍美国诗人惠特曼的自由诗来声援新诗的建设,他认为惠特曼的诗体“破弃从来一切的规约与诗形,自辟新领土”[46]的做法正是当时新诗所应学习的,而郭沫若正是从惠特曼那里实践着自己的诗歌理想,他认为新诗(自由诗)、散文诗就是要“破除一切已成的形式,而专挹诗的神髓以便于其自然流露”[47]。在当时,所谓“破除一切已成的形式”主要是针对庞大的古典诗歌。按照美国学者布鲁姆的说法,新生诗歌在面对强大的旧诗歌的时候常常焦虑于本身被其影响、同化和吸收而采取一种对抗、抵制的姿态。新诗诗人们之所以援引西方的“自由诗”,其目的正是要据此而与强大的古典诗歌相对抗。不过,这一援引他山之石以攻玉的做法并不只是停留于“拿来”主义,与其说郭沫若在摹仿惠特曼的诗歌还不如说郭沫若在摹仿中创造了属于自己的新诗诗歌,康白情就说:“‘自由诗’输入中国而中国底留洋学生也不免有些受了他们底感化。看惯了满头珠翠,忽然遇着一身缟素的衣裳,吃惯了浓甜肥腻,忽然得到几片清苦的菜根,这是怎么样的惊喜!由惊喜而摹仿;由摹仿而创造。”[48]对于这一点,李金发等人也是如此,陈爱中曾评论道:

 

……以李金发为代表的初期象征派诗歌。至今为止,人们总是以波德莱尔、马拉美等人为代表的法国象征派诗歌的内涵来条分缕析地评判它的内在理路,它也就永远被笼罩在后者的阴影里。在众多的阐释文章中,其文本独立性的声音甚为孱弱。事实上,李金发创作诗歌的出发点并不是立志于弘扬法国象征派诗歌,它的引进并不是一种归依的翻译,而是试图创造。[49]

 

但是这种欧化的倾向从另一方面来看又起到了将新文学运动中白话国语化、书面化的推到了新的层面和高度的作用。因为新诗的创作过程不再是一种简单的口头转文字的过程,而在其中增加了更多的现代性想像。有学者便注意到新文学运动中许多进行文学创作的人同时也进行着翻译的工作,他们很自然地便将外国文学的语言范式带入到国内,而“对欧美、日本句法和语义的大规模引进意味着,‘五四’用白话文来写作的作家并非像传统的小说作者那样去收集‘街头巷语’,而是一个双重的翻译者,他们在将西方语言和日文翻译成中文的同时,又将中国传统的白话文翻译成更加科学和‘现代’的语言。对于这种严重欧化和日化(即翻译的)白话文,普通读者对其的陌生程度实际上和对文言相差无几。”[50]反映到新诗的创作来看,一个生僻词汇的使用、一种新的表达方式,甚至一种新的排列方式和断行、分节带给整个新诗界的震动都远远超过人们的假想。以徐志摩《康桥西野暮色》和《再别康桥》为例,这两首诗歌都是以康桥为题的,其中前一首作于1922年,后一首作于1928年。在《康桥西野暮色》前面的序文里我们可以了解到徐志摩创作这首诗歌是受了爱尔兰诗人詹姆斯·乔伊斯(James Joyce)的影响,认为诗歌应该没有标点符号的限制,也不分章句篇节,利用长短句子自然形成诗行和诗节。正是在学习西方诗人诗歌形式上的这点不同于中国诗歌的“新”,所以虽然整首诗歌并不十分出色但是诗人却写了长篇的序文来说明这首诗歌的独特性和某种里程碑似的纪念意义。而《再别康桥》是徐志摩传世的名篇之一,这首诗歌之所以能历久弥新其中一个重要的原因久在于它采用了西式的语序,比如起始句“轻轻的我走了/正如我轻轻的来”按照中文的正常语序应该为“我轻轻地走了/正如我轻轻地来”,我们可以发现这种西化正好与诗歌技法中的利用颠倒语序造成语感新奇的手段不谋而合,或者说奇妙地暗合。这里所表现出来的中西诗歌语言的沟通或许并不是诗人的有意为之,然而客观上却发生了这样的效果。

从上面的论述中我们可以看到,从白话诗到自由诗,从自由诗到新诗,名称的改变反映的正是新诗自身位置的确立和命名的实现。因为正是在与古典诗歌和西方诗歌不断、反复的比较过程中,新诗先是打破了文言诗的束缚,又在摹仿西方“自由诗”的同时创造着自己的诗格。“新诗并不就是指白话诗”,“新诗的精神端在创造。因袭的,摹仿的,便失掉他底本色了”,同时新诗对于古典诗歌和西方诗歌的态度应该是兼容并包,吸收其长处融而化之,因为作诗虽是主情,但是需要有“知识的修养”和“艺术的修养”[51]。而且这种吸收和消融的本身也直接与新诗的创造力相关,换句话说新诗是正在新生的诗歌,它要拥有独立的空间只能吸收和消融古典诗歌和西方诗歌中它需要的部分,而不能被其同化。“进一步说,就是在文学上底什么主义,新诗也不必有的。和古典的不相容,不用说了;就是什么浪漫的哪,象征的哪,也不是一个新诗人自己该管底事。我们做诗,尽管照我们自己所最好的做去,不必拘于一格。至于我们底作品究竟该属于哪一格,留给后来的文学家作分类底材料好了!”[52]

新诗的面貌终于清晰起来了,它使用国语而不是文言或“口说的白话”,同时在诗歌精神上它汲取中外古今的因子却又不同于它们,它的“新”新在它的“诗的内容”。对此,闻一多总结道:“我总以为新诗径直是‘新’的,不但新于中国固有的诗,而且新于西方固有的诗,换言之,它不要做纯粹的外洋诗,但又尽量的吸收外洋诗的长处;他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”[53]

 

 

 

 


 

第二章 分野:诗语与口语

 

新诗是以语言为突破口实现其现代化转型的。胡适以“文学的国语,国语的文学”来概括其文学革命的主张,并赋予其“文艺复兴”的启蒙色彩。的确,西欧各国的语言在近代完成其民族化都是以民族文学的兴起而奠基的。在这一过程中,语言文字亦实现了其功能的近代化转变,即在中世纪及之前,语言文字主要是纪事载道,满足人们交流、记录等日常生活中的实际需要;而当语言转向自身,利用其自足性创造出虚拟的、互文的、艺术的文本世界的时候,一种叫做“纯文学”的东西便把语言文字变成了“文学语言”。从西方文学史来看,当语言的重心逐渐从外向的交际功能转向内倾的审美功能的时候,原先的“文学”亦随之发生了功能型转变,教化、纪录的作用开始降低,而审美、艺术的价值开始凸显,整体性地改变了人们的审美情趣、价值观念,从而也根本性地改变了社会风貌。

胡适对“语言——文学——社会”一环扣一环,如波翻涌的密切关系自然是了然于胸的,故而他以进化论思想首倡义旗,首先从语言文字下手,实行“文学革命”,而其背后的主要目的则是行社会改良。然而在由语言引起的这场轰轰烈烈的文学革命中,胡适对于诗歌的命运却估计不足,先是利用旧诗体而行“作诗如作文”,继而用白话自创新诗体,然后对周作人西化的“小河”体、湖畔诗人民谣化的“湖畔”体都表示肯定和赞扬。自新诗产生以后,内部的嬗变千变万化,每临一个分叉路口的时候,新诗该如何走?这在当时,乃至现在都是争议不断的话题。不过,就在白话演变为口语、书面语两套相互独立、相互影响的系统的同时,新诗内部也呈现出两条可能的道路。一种是继续坚持“工具论”,认为诗歌是为大众的,而且口语才是最为质朴、原生态的文学语言,所以应该采用口语作诗;另一种则强调书面语是经过“书面化”约分后的口语,它认为文学语言与口语是不一样的,诗歌是一种书面文学,理应追求“诗”的内容,而不是局限于语言的形式,当然,新诗的一个前提条件就是使用“白话”。如此一来,新诗“为大众”的和“为诗”的两派似乎是白话的分裂的对应,在这一逻辑链中,还有没有其他的因素?为什么“纯诗”一路天然地选择了作为“国语”的书面语,后来又不断有人以不是口语(白话)的诗歌为理由起而攻之?

 

第一节  诗语:绘画的和音乐的

其实,早在白话新诗发难之初新、旧两个阵营都就有人提出诗歌的“绘画”和“音乐”问题。在旧阵营中,章太炎、胡先骕等人以白话缺少“绘画美”和“音乐”大肆批评白话不能成为文学的缺陷和先天不足,这也是为什么章公承认秦汉文章是当时的“口语”却否认时下“口语”能够创作诗文的重要原因之一。在新阵营中,蔡元培恰好以“美”做文章,认为西方之所以发达乃是因为发现了“美”、普及了“美”,中国历来有“道德文章”,偏偏就少了美的文学,而白话新文学就是要发现美,向大众传播“美”[54]。当然,这里的“美”所指涉的概念和范围不一样,新阵营人士也知道他们所面临的一个问题就是白话还不美,或者说不足够美,傅斯年就指出:“用白话者,非即以当今市语为已足,不加修饰,率尔用之也。”[55]所以新诗人们从白话到国语,再从国语到诗语,对白话诗歌的语言做了他们称之为“锻炼”的,从理论到实践的提升、美化工作。

首先提出要“美术化”的是傅斯年。早在白话运动之初,傅斯年就对“白话”保持着一份警醒。面对众人以口语为白话,以白话为国语,以国语为正宗的呼声,他并不苟同,认为口语(白话)有它的便利处,也有它的简陋处;同样,文言有它的短缺处,也有优美处,故而在众人大谈白话的时候,他却提出要“文言合一”,糅合文言、白话各自的长处而新成一种即美且实用的语言。在《怎样做白话文》中,傅斯年更是将他的理念具体化。他指出经历两千年文言的分离,“白话愈变愈坏,到了现在,真成了退化的语言”,其缺陷主要表现在“文典学”、“言语学”、“修饰学”等三大方面,所以白话作文必须要做:

(一)“逻辑”的白话文。就是具“逻辑”的条理,有“逻辑”的次序,能表现科学思想的白话文。

(二)哲学的白话文。就是层次极复,结构极密,能容纳最深最精思想的白话文。

(三)美术的白话文。就是运用匠心做成,善于入人情感的白话文。[56]

在这里,傅斯年虽然是就白话文的写作展开论述的,但是仍然包含了对新文学的具体认知,即新文学不仅要从文言转化为白话,而且还得在逻辑、思想和美术三方面着力,以创造真正的文学。究其原因,新文学与旧文学最根本的不同在于,新文学表现的是“人的精神”。这里的“人的精神”在傅斯年看来就是“理性情感两大宗”,他认为“判断殊种文学的殊种价值,全就他对于这两种精神作用,引起的效果,作为标准。能引人感情,启人理性,使人发生感想的,是好文学,不然便不算文学;能引人在心上起许多境界的,是好文学,不然便不算文学;能化别人,使人忘了自己的,是好文学,不然便不算文学。”[57]这就是说,文学之美在于表现人的情感,启人理性。而所谓“美术化”,就是要将日常口语化的白话经过一定的修饰手法的加工,提升为抒发情感、表达思想,具有审美性的文学语言。

但是,由于文学革命最主要的任务是破除旧文学,所以突出的是文学的新旧之别,而文学本身的美丑问题别忽略了,不单傅斯年等人的美术化主张没有得到落实,而且事实上白话诗运动陷入了是白话而不是诗的尴尬境地,正如梁实秋在《新诗的格调及其他》中所描述的:“新诗运动的最早几年,大家注重的是‘白话’,不是‘诗’,大家努力的是如何摆脱旧诗的藩篱,不是如何建设新诗的根基。”[58]正是在这样的背景下,一些诗人开始呼吁新诗的建设。首先被新诗人们关注的问题是诗歌的音律问题。尽管胡适分析自己《尝试集》中的诗歌的时候声称每一首诗歌都是押韵的,但是却并没有形成一套有效的经验供人学习和模仿,而且他所依据的诗歌韵律的规则大多又是依据旧诗,并没有独特的新的发明,这样诗歌的韵律问题从一开始便被搁置起来。不过,这种搁置并不是打入冷宫,有关新诗韵律的问题从来没有停歇过。早在1920年,田汉就给新诗下了这样的定义:诗是“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”。他指出,“诗歌的目的纯在有情绪,诗歌的形式不可无音律。有此二者谓之诗歌,无此二者自为别物。”[59]同年,康白情也在对新诗定义的时候强调了“音乐”性,他说:“在文学上把情绪的想象的意境,音乐的刻绘写出来,这种作品就叫做诗。”[60]在这里,新诗人们注意到了新诗的音律与旧诗的韵律最大的不同在于,旧诗的韵律主要是为了形式的整饬和圆满,是一种形式的要求;而新诗不然,新诗的音律主要是为了抒情的需要,是为“情绪”的抒发服务的,它不是为了服从一种形式,而是为了更好地服务于“人的精神”而创造的形式。

对于诗歌中情绪与音乐性的关系,郭沫若在《论节奏》中的论说最为详尽。郭氏认为,“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它的一种波状的形式,或者先抑而后扬,或者先扬而后抑,或者抑扬相间,这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形,也是它的生命,我们可以说没有诗是没有节奏的,没有节奏的便不是诗。”至于节奏为什么可以投射、反映我们的情绪,郭沫若又归纳总结出了四种假说,包括(一)“宇宙论的假说(The cosmic hypothesis)”,即认为节奏是宇宙间的客观存在;(二)“僧侣的假说(The priestly hypothesis)”,即认为节奏是由有发明力的天才创造出来的;(三)“生理学的假说(The physiological hypothesis)”,即认为节奏起源于心脏的鼓动和肺脏的呼吸;(四)“心理学的假说(The psycological hypothesis)”,即认为节奏产生于人们感情的紧张与舒缓。根据郭沫若自己的主张,他“打算采取第一、第三和第四假说的综合”,并进一层指出“情绪自身,便成为节奏的表现”。这里便又引出一对概念来,诗本身的节奏和诗的韵律,按照郭沫若的解释,“诗自己的节奏可以说是情调,外形的韵语可以说是声调”。对于诗歌而言,第一位的是情调,第二位才是声调。同时情调与声调之间的关系也会直接影响到诗歌的高下,即“两种同性质的东西相加之后效果是要增加的,这是所谓‘合力’作用。有情调的诗,虽然可以不必再加以一定的声调,但于情调之上,加以声调时(即是有韵律的诗),是可以增加诗的效果的”;而“两种异性质的东西相加的时候,是只有把效果互相消杀的。非诗的内容,要借韵语表现时,使我们不生美的感情,甚至生出厌弃”。这就是说,新诗的音乐性首先在于由诗的节奏而产生出来的情调,其次才是能够增加诗的效果的声调,也即韵律。随便需要说明的是,郭沫若以“情调——声调”这一对概念明确地将诗与歌区别开来:“情调偏重的,便成为诗,声调偏重的,便成为歌。”[61]

当然,情绪并不只是具有音乐的作用,也有着绘画的功能。郭沫若同样指出,“情绪本身本是具有音乐与绘画二作用故。情绪的吕律,情绪的色彩便是诗。”[62]郭氏受泰戈尔等人的影响,在其创作中便探索过利用景物的刻画,营造出情绪的气氛,融情于景的创作手法。应该说,这种手法在中国古典诗歌中并不少见,反倒是最为基本的抒写方式。但是随着时空置换,中国古典诗歌中的通过“兴”、“象”、“意境”等来实现的绘画作用在现代白话诗中已经发生了异变。首先,现代白话诗引进“绘画”作用并不是直接来源于古典诗歌理论,白话诗人们是在学习、借鉴外国诗歌时注意到诗歌与“绘画”的关系的,后来对古典诗歌理论的吸收、继承是一种回溯和追认;其次,古典诗歌理论中的“绘画”,侧重于“象”的营造,含蓄而隐晦地传达出诗人的感情和思想,所谓“诗中有画,画中有诗”即是说在“隔”与“不隔”之间利用“诗”、“画”之间的空白造成一种韵味、蕴藉,将人带到一个更为广大的情意世界;现代白话诗歌中的“绘画”有所不同的是,它侧重的是“绘画”与诗人情绪的吻合与协调,强调“音”、“画”的交错作用,它是作为纯诗理论中重要的组成部分而出现的,即是说“绘画”同“音乐”的功能应当是现代诗的基本特质之一,它是诗歌性的一个重要因素。

“音画说”最早由王独清提出。他认为“音画”(Klangmalerai)是诗歌艺术的最高层次,在心理学上属于“色的听觉”(Chro matic audition),进一步地他又概括诗歌的完美形式应该是“(情+力)+(音+色)=诗”。他说:“在以上的公式中最难运用的便是‘音’与‘色’,特别是中国底语言文字,特别是中国这种单音的语言与构造不细密的文字”[63],为此他主张采用叠字叠句来达到“音”的和谐,利用词藻的色彩、造型,创造形象来达到“画”的圆满,二者的融合便是“‘色’‘音’感觉的交错”。梁宗岱等象征诗人同样也认为“音画”有暗示和感染情绪的作用,是诗歌最为基本的构成方式之一。梁氏指出:“所谓纯诗,便是摒除一切客观的写景、叙事,说理以至感伤的情调,而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力,以唤起我们感官与想象底感应,而超度我们底灵魂到一种神游物表的光明极乐的境域。”情绪借“音画”而呈现出诗性的空间,不仅给人以美感的愉悦,而且要脱离情绪和“音画”本身更进入到一个更加澄明的艺术境界,“一切伟大的诗都是直接诉诸我们底整体,灵与肉,心灵与官能的”,这就对“音画”提出了更高的要求,“把情绪和观念化炼到音乐和色彩不可分辨的程度。”[64]

宗白华、康白情等人也注意到新诗的这种特点。他们认为“诗的内容可分为两部分,就是‘形’同‘质’”,前者指音律的绘画的文字,后者指情绪的意境。宗白华指出诗的形式问题首要的是文字的问题:“诗的形式的凭借是文字,而文字具有两种作用:(1)音乐的作用,文字中可以听出音乐式的节奏与协和;(2)绘画的作用,文字中可以表写出空间的形相与彩色。”古典诗歌理论认为“诗画同源”、“诗乐同源”,宗白华也从“诗”、“画”、“乐”的本质联系出发来阐说诗歌的艺术性为什么主要体现在“音乐”和“绘画”上,他说:“图画本是空间中静的美,音乐是时间中动的美,而诗恰是用空间中闲静的形式……文字的排列……表现时间中变动的情绪思想”,所以诗歌的形式必须要有图画美才能使诗的“质”(情绪思想)具有音乐式的情调。他告诫新诗人们如果要在诗的形式方面拥有高等技艺,最好多学习音乐和图画,“使诗中的词句能适合天然优美的音节,使诗中的文字能表现天然图画的境界”[65]

新月诗人和现代诗人同样在 “绘画”、“音乐”两个范畴里拓展着自己的诗歌艺术追求。闻一多等人以“三美理论”为基础的“新格律诗”实际上就是要突出现代新诗的视觉的和听觉的艺术美。在闻一多那里,现代新诗的体式结构也成为视觉美的一部分,他称之为“建筑的美”,并且认为“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”。这就是说闻一多将诗歌形式之美提升到了具有审美价值的艺术美的高度上,由于“新诗的格式是相体裁衣”的,这种建筑美的取得就需要诗人运用自身的创造力来达到“节的匀称和句的对齐”。至于“绘画美”则主要是靠“词藻”的经营,因为“我们的文字是象形的,我们中国人鉴赏文艺的时候,至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的”[66]。在现代诗人那里,虽然并不十分强调诗歌的格律问题,但是也默认音韵的和谐,戴望舒翻译《洛尔迦诗抄》、冯至的十四行诗歌等都可以视作现代主义诗人对诗歌内容与形式的理想化表达。由于现代诗人在技巧上更多注重暗示、陌生化等表现方式,所以他们的抒情写意需要借助意象或“戏剧化情景”来实现。对“意象”的追求使得诗歌中的“绘画美”摆脱了单一借助词藻的实现方式而更多是依靠诗歌本身的艺术美、情景美和意象美。这是诗歌“绘画美”在现代诗人那里完成的一大进步。

新诗发生之初,诗歌的“音乐美”和“绘画美”的问题便借由白话是不是文学(诗歌)语言的争论而提了出来。从1920年代到1930年代,随着纯诗化运动的兴起和诗歌建设的自觉,“音乐美”和“绘画美”被认为是诗歌语言艺术美的主要表现方式而备受关注。由此,历经几代诗人在这两大诗歌艺境的探索,遂成为中国现代白话新诗理论建设的一大主线。

 

第二节 口语:诗歌大众化的话语诉求

    从某种意义来说,新诗的发生本身就具有极其强烈的“大众化”诉求,即新诗发生所依据的文化资源是非主流的“亚文学”(包括文人文学中不占主要地位的部分和俗文学,以及来自方外异域的外国文学),它凭借着大众的话语方式——白话,试图在精英贵族们所把持的“主流文学”(包括依附于社会制度的各种功能型“文学”和符合主流意识形态、审美观念、文化价值观的雅文学)之外建立一个人性的、时代的、国民的“新文学”。胡适等人以“不避俗字俗语”的主张将方言俚语纳入白话新诗的语言资源,并在“文质”之难上倾向于“质”,在“繁简”之辩中倾向于“简”,在“雅俗”之争中倾向于“俗”。在具体的诗歌创作探索中,刘半农、钱玄同等人有意在民间文学中汲取营养,他们在北京大学成立“歌谣征集处”,提出“歌群文俗,一仍其真,不可以加以润饰,俗语不可改为官话”[67]的主张。黎锦熙等人则提倡“平民文学”,黎氏曾说:“一种文学,必定要能够完全表达这种‘基于口语’的平民文学,才算是适用的文字。”他认为,新文学是平民的文学,其基础是口语,口语进入文学的一大优势在于它可以保留“动人的言语”,庄谐杂出,借“言语”(即口语)的作用感染读者,使他们有如置身现场,聆听作者的“演说”[68]

这种知识精英分子的平民立场的文学观念在1920年代表现得十分明显和充分,以至于余风所染,处于“创格”时期的新月派诗人也大受影响,发展出“土白诗”探索的一路。语言的“白”,一般指口头的,口语,其义正同于“白话”之“白”,加一“土”字则表现出其地方性和草根性,与方言、俚语等相类似。白话作诗,在当时尚属首创,土白入诗,真真算得上先锋激进。但是放到新诗处于草创期的大背景来看,也是合乎逻辑的,正如饶孟侃在《新诗话·土白入诗》所说的那样,“其实土白诗在新诗里将来至少也不过占一个小部分”,而且也仅限于“有几种情绪,非土白诗不能表现”。在具体的创作上,新月诗人对待土白诗也是认真严肃的,不仅仅是要把土白写进诗,而且还要真正用土白去展现诗。饶孟侃进一步论说道:“我们都知道言语并不是诗而承认言语中有诗,所以土白诗也最不容易运用,因为作诗到这种时候全要特别在诗句的组合上用功夫,他得用纯粹的土白去组合有节奏的诗句,一不小心马上就有露出破绽的危险。所以新诗当中要算土白诗最难做,也即是因为一切都得作者自己去创造,去搜求,绝对不能假借描写来掩饰……”[69]同样,正是由于新月诗人认真严肃地对待土白诗,土白诗便成为新诗实验的地方方言版,当新诗在全国范围内被人们接纳,当国语在全国范围内成为共同语,当国语文学的文学生态基本确立,土白诗也就逐渐失去它的魅力和流彩,新诗的口语形态便开始转向一种使用普通话的,有声的,立体的形式,这便是朗诵诗和街头诗。

朗诵诗和街头诗出现在1930年代,其时,山河破碎,中国处于被日本灭国灭种的危险之中。出于对文学工具作用的考虑,一些诗人大力主张突出诗歌语言的声音,希望诗歌能更快更大规模地走进大众、走进时代,成为时代的号角,成为抗日的先锋,而这种表面上的“道义的担负”却加剧了一部分人对新诗重又成为“书面语的诗歌”的不满。锡金便从书面/口头的角度来解读朗诵诗与其他诗歌的区别,他指出:“朗诵的诗必须在用语上格律上和我们的原有的僵死的文字的新诗有所不同,朗诵诗的终极该是语言的诗而不是文字的诗,文字仅是记录着而已……”。在这里,锡金按照语言学的研究方法把诗歌分为文字(书面)的和语言(口头)的,并且在此基础上设立了两套诗学审美价值体系,即文字(书面)的诗歌是僵死的,无声的,记录的,而语言(口头)的诗歌是生机的,有声的,灵活的。如果我们把这一逻辑模式同胡适等人提倡白话诗反对文言诗的相比较,我们会发现两者之间竟是如此的相似。从文字返回语言是他们最根本的出发点,其法理性在于文字是一种记录,语言才是纯粹的,不纯粹的“文字”始终与语言有着“隔阂”,“文字有文字的静的形象的美,而语言却有它的动的声音的魅力”。所以锡金认为“过去的新诗,仅是文字的诗即并非语言的诗,朗诵出来听不懂,而且有的不能朗诵”,而朗诵诗是“从文字的诗的新诗里脱胎出来”的,它“吸收更多的活的语言”,“充实和活泼了它的内容”,“朗诵的原则,应该是朗诵出来,用一种感情的语言,使听者明白诗的内容,而受感动。”[70]

抗战左翼诗人群是提倡和推动朗诵诗、街头诗运动的中坚力量,其中尤以任均、蒲风、高兰、田间等人的成就最为突出。任钧十分强调诗歌的声音功能,甚至认为:“从诗的本质上说来,诗并不是为了眼睛,而是耳朵而创作的。”[71]蒲风则认为只有回归声音,让民众听得懂才能实现“诗歌的大众化”, “所谓大众化,是指识字的人看得懂,不识字的人也听得懂,喜欢听,喜欢唱”,他又具体提出了三条实现“大众化”的路径:一是“创造新形式”,二是“旧瓶装新酒”,三是“批判采用旧形式”,“但以第一项为主导,……客观上……适应一般下层民众的要求。”[72]。被誉为“朗诵诗人”的高兰创作了大量受到欢迎的朗诵诗,其诗集《高兰朗诵诗集》是中国第一部现代白话朗诵诗歌专集。他认为诗歌的朗诵应该与语言的通俗化相结合:“诗的能否朗诵,第一就在这文字上的是否通俗化上,既然是利用听觉了,当然以能够听懂为起码的条件”[73]19388月,田间、邵子南等人在延安发起“街头诗”运动,在《街头诗运动宣言》中特别强调了“大众性”和诗歌“大众化”的必要:“我们展开大众街头诗(包括墙头诗)运动,不用说,目的不单是利用诗歌作为战斗的武器,同时也要使诗歌走到真正大众化的道路上去,不但有知识的人参加抗战的大众化诗歌运动,更要引起大众中的‘无名氏’也起来参加这一运动。”[74]这就是说“街头诗”运动明确把“大众化”作为新诗发展的主要方向,认为新诗不只属于少数“有知识的人”,同样也属于大众和人民。在这里存在的一个问题是,大众化的目的是为了用文学(诗歌)的方式启蒙民众,把文学(诗歌)作为“战斗的武器”,但是在手段的运用上却不得不迁就大众的语言和趣味,这就导致了作者在写作时为了体现“大众化”特别突出某一能体现“大众”精神风貌和生活内容的部分,而忽视文本其他的因素和整体的艺术美。对此郑伯奇描述道,“有的说,大众化的问题只是言语的问题,作者只要用大众的日常言语写东西就够了。有的说,大众化的问题只是题材的问题,作者只要在大众的生活中找寻题材就行了。有的说,大众化的问题只是形式的问题,我们应该尽力利用大众嗜好的旧的通俗化的形式。……”[75]于是,本来担负着文学与大众相结合的“大众化”演变而成为在创作中对“大众性”的追求,语言强调用大众的日常口语,题材强调用大众的题材,形式强调用大众的形式,凡此种种,“大众化”问题便由文学(诗歌)要表现大众,为大众服务的问题进而变为用“大众性”改造文学的问题。

对于这其中的诱惑与危险,鲁迅看得最为清楚,他无不警示地指出:“读书人常常看轻别人,以为较新,较难的字句,自己能懂,大众却不能懂,所以为大众计,是必须彻底扫荡的;说话作文,越俗,就越好。这意见发展开来,他就要不自觉的成为新国粹派。或则希图大众语文在大众中推行得快,主张什么都要配大众的胃口,甚至于说要‘迎合大众’,故意多骂几句,以博大众的欢心。”[76]具体到新诗的探索上来说,“大众化”只能是手段而不能是目的,新诗不能为大众而大众,换句话说,新诗“大众化”只能定义为新诗要努力地为大众所接纳,要尽可能地展现大众生活的多样性,也同样也是诗歌丰富性所应该具备的,那种单凭借助话语模式的大众化或者题材内容的大众化的方式是不能从根本上解决“大众化”的问题的。所以,利用口语的诗歌“大众化”一方面自然体现了诗人的大众化诉求,但是另一方面它并不一定能很好地达到“大众化”的效果,并以此为基础为诗歌找到一条可进一步探索拓展的康庄之路。


 

第三章 嬗变:口语与诗语的诗学纠缠

 

前面两章我们集中探讨了在新诗的发生和发展期(1910年代~1940年代)诗歌语言的变化以及伴随这一过程而产生的诗语与口语的分野。一个有趣而值得注意的一个现象是,纵观整个二十世纪中国新诗的发展历程,口语与诗语总是交错占据一个诗歌创作的主峰。新诗发生之初,口语倾向较为明显,然后经小诗派、新月诗人、象征诗人、现代派等的矫正,新诗走向“纯诗化”或更多注重利用语言的锤炼来达到诗艺的提升;三十年代后期,朗诵诗、街头诗、国防诗异军突起,反对前一时期的“文字的诗”,于是解放诗歌语言,强调口语在“大众化”中所扮演的特殊作用;紧接着四十年代西南联大诗群、沦陷区诗歌、九叶诗人又在借鉴外国现代主义诗歌的基础上再次回归诗语一路,对口语保持着一定距离;五十年代开始,新民歌运动展开,民族化、民歌化、大众化成为诗歌创作的主要方向,随后文革诗歌为了突出人民革命的全民性和革命性,口语成为诗歌语言当仁不让的第一选择;七十年代末期开始,白洋淀诗歌、归来诗人、朦胧诗等先后出现在世人面前,呈现出诗歌从文革诗歌向新诗诗语一路回暖的轨迹,但是在八十年代末期,随着一些先锋诗歌的出现,反意象、反传统、反隐喻等诗歌潮流猛然袭来,这当中走口语线路的不断坐大,以至于成为世纪交接前后诗歌界最为常见的风景。

口语还是口语,在这近百年的诗歌嬗变过程中,口语进入诗歌并不是一个孤立的事件。一方面,口语进入诗歌和当时的诗歌理论探讨和社会大背景密切相关;另一方面,每一次口语进入诗歌的方式和对诗歌的影响也是千差万别的。如果说,胡适等人在新诗发生之初尚没有清楚的在白话内部诗语与口语的分别,他们使用口语“作诗如作文,作文如说话”尚有现代汉语本身不成熟的原因,那么在世纪末的“口语诗”则有着一种自觉的口语诗学意识,这种自觉性,尚不论其与诗歌建设本身的关系,就其本身来说,已经在文学史(诗歌史)的坐标上呈现出了与其他诗歌口语不同的风景。

在口语与诗语的这场诗学纠缠的过程中,彼此交火的地方很多,有语言之辩、精神之争,也有思维的博弈、文化的对垒,但是就其全局而言,它们的实质还是“直”与“隐”的对抗。也就是说,口语一路和诗语一路都认同“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于衷而形于言”(《毛诗序》),只不过前者认为发的“言”是口语,是要把诗人心中之言直接地还原出来,倾泻出来,“形于言”就是以言为形,用文字把它固定下来,侧重的是第一感觉的语言,其主旨在一个“直”字;而后者则认为这个“言”是诗言,它是和日常口语有一定区别的,它所传达出来的所指或许已经脱离了能指,“形于言”不仅是以言为形,而且关键恰好就在这“形”上,要用“言”来让这“形”更丰富、圆盈和灵动,其主旨在一个“隐”上。这里的“隐”,既有通过“言”/“形”把“志”和“情”暗隐其间的欲盖弥彰,也有通过“言”/“形”把“志”外之“志”和“情”外之“情”隐寓其中的暗渡陈仓。

在这一章中,我们将从口语与诗语的诗学争论焦点之一的隐喻问题入手,管中窥豹地集中剖析这两种诗歌话语系统各自的诗学主张及其诗学实践,以及它们的纠缠对中国现代诗歌历史走向的影响和千丝万缕的联系。

 

第一节  隐喻:诗语的一个生长点

1920年代初的某一天,废名(冯文炳)撰文对被胡适打倒的温李一派反正了,他说胡适等人将元白一派推崇为诗歌正途的结果是“我们今天的白话新诗反而无立足点,元白一派的旧诗也失其存在的意义了”,而“胡适之先生所认为反动派温李的诗,倒有我们今日新诗的趋势”[77],并进一步解释道:“温词为向来的人所不能理解,谁知这不被理解的原因,正是他的艺术超乎一般旧诗的表现,即是自由表现,而这个自由表现又最遵守了它们一般诗的规矩……”,“……温庭筠的词不能说是情生文文生情的,他是整个的想象,大凡自由的表现,正是表现着一个完全的东西。”[78]在这里,废名(冯文炳)提出了几个令人深思的问题:首先,元白诗歌给我们的启示和借鉴并不只是因为它们的“白话”,整个中国古典诗歌留给我们的资源也并不仅仅是直白、写实、说理等一类;其次,温李一派的“不能理解”,正是因为其诗歌艺术超乎当时的时代,也超乎我们的审美和认知,而这一切正是新诗艺术所需要的;再次,新诗应该是自由表现的,也就是说它不只是情生文文生情的,而是整个的想象;最后,配合了新诗自由表现的特征,我们需要借用中国古典诗歌温李一派的诗歌资源,这就包括他们诗歌中所谓艰涩、隐晦的问题。

而在此前后成仿吾、穆木天、王独清等人也对白话诗的现状表示不满,成仿吾要打一场“诗之防御战”,穆木天更是指责“胡适是最大的罪人”,而王独清则深情地呼唤着“唯美的诗人”,呼唤着中国的“Poesie Pure”。在批评、反思新诗开创以来的得失的时候,诗歌语言的白话化、散文化是众人关注的焦点之一,穆木天就曾指出:“胡适说:作诗须得如作文,那是他的大错,所以他的影响给中国造成了一种Prose in Verse一派的东西。他给散文的思想穿上了韵文的衣裳。”[79]他要求“诗与散文清楚的分界”,要求“纯粹的诗的Inspiration[80]。在这里,表面上的语言问题转化成了诗歌内部的建设问题,正如张新颖所指出的:“对白话新诗的不满,平易、普通的说法是浅白直露,初听起来好像问题出在表述的方式上、词语的选择上、意境的营造上,归咎于诸如此类的手法、技巧、个人才能等诸方面的因素。其实问题远不是这样表面。……穆木天的话,就已经揭去了这一层表面,发出了根本性的质疑:作诗如作文,混同了诗与文的界限;而作文又如说话,进一步混淆了诗文和日常语言及其所指涉的现实世界的界限。这种质疑的根本性在于,它要求着诗本身独立的存在:在一个层面上是相对于文的独立性,在更大的层面上是相对于现实世界的独立性。这才是核心的问题。”[81]既然诗是诗的问题被提出,那么新诗便被推到了一个新的历史的关口:未来新诗的道路该怎么走?白话作诗不成问题了,可怎样才能用白话作好诗?穆木天的回答是“得先找一种诗人的思维术,一个诗的逻辑学”,“用诗的思考法去想”,“诗是要暗示的,诗最忌说明的,……”,“……诗越不明白越好”。穆木天这里强调的暗示和“不明白”就是他们所主张的诗的“象征”。

关于象征,较早将其引入现代文学批评的是罗家伦,他认为沈尹默的《月夜》“颇是代表‘象征主义’symbolism。”但较为全面、正式地进入中国现代文学、进入中国现代诗歌却是和一个“异军”式的人物李金发相关。192511月,李金发诗集《微雨》由周作人推荐到北新书局出版,引起批评界的兴趣,此后《为幸福而歌》、《食客与凶年》也相继于192611月、19275月面世。在对这三部诗集的评介与争论中,象征主义诗歌逐渐浮出水面,这之中既包含了对西方象征主义诗歌的借鉴和参照,也包含了对中国古典诗歌的回流和沟通。在法国象征派诗人那里,象征、暗示是最为重要的表现方法,通过“客观对应物”来象征、暗示诗人的内心世界。“客观对应物”的闪烁不定和被暗示的内容之间是一种微妙的、捉摸不定的“远取譬”关系,这就给读者带来了朦胧晦涩的感觉,使诗歌的接受方面产生了延后甚至误读。但是正是这种朦胧晦涩成为象征诗歌最核心的审美特征,李金发就说:“美是蕴藏在想象中,象征中,抽象的推敲中”[82],王独清则说:“常人认为‘朦胧’的,诗人可以看出‘明瞭’来。这样以异于常人的趣味制出的诗,才是‘纯粹的诗’”[83]

在梁宗岱那里,象征不独是一种修辞手法,而是一种诗歌精神。他认为朱光潜等人对“象征”的解释“看来很明了;其实并不尽然。根本的错误就是把文艺上的‘象征’和修辞学上的‘比’混为一谈。”他指出,“所谓象征是藉有形寓无形,藉有限表无限,藉刹那抓住永恒,使我们只在梦中或出神底瞬间瞥见的遥遥的宇宙变成近在咫尺的现实世界,正如一个蓓蕾蓄着炫熳芳菲的春信,一张落叶预奏那弥天满地的秋声一样。所以,它所赋形的,蕴藏的,不是兴味索然的抽象观念,而是丰富,复杂,深邃,真实的灵境。”[84]这就说明“诗”不仅是一种语言技巧的问题,不只是话要怎么说的问题,而且还包含了一种表达的根本态度。也就是说,在胡适等人那里,诗歌成为众多表达方式中的一种,而且他还要求这一种表达方式与说话、作文等要一致;一般人所不满意胡适诗观的认为太直白是不好的,应该在从形式到内容上都与说话、作文相区别,这当中包括使用众多的修辞手法,运用语言技巧;而在梁宗岱看来象征之于诗歌更是一种与生俱来的东西,是作诗的基本态度与方法,他借用波特莱尔的诗Correspondances解释说明道,“象征之道也可以一以贯之,曰‘契合’而已”。

回到我们开头所提到的废名反正的公案上来,当代诗评家孙玉石从现代诗歌如何借重传统诗歌资源的角度对此发表了精彩的评论。在《呼唤传统:新诗现代性的寻求——废名诗观及30年代现代派“晚唐诗热”阐释》一文中,他认为废名的诗歌观念实际上是对现代派诗人的声援和支持,他指出:“废名的《谈新诗》,对于晚唐诗词的推崇,可以说是30年代现代派诗人中存在的这股‘晚唐诗热’的一种理论释放。而这种理论,又是超越‘五四’时代新诗审美观念,追求新诗现代性创造的一种表现。”[85]进一步地,孙先生指出了废名的“复古”与现代诗歌的联系:“废名和他的诗友们,在温李诗词中存在的楚骚传统所具有的‘兴’的感觉方式与传达手法中,找到了现代派诗人那种诗应该寻找传达感情的‘客观对应物’的审美方式,找到了诗应该处于‘隐藏自己与表现自己之间’的朦胧的神秘美的需求。”[86]的确,对于“隐藏自己与表现自己”这一对看似矛盾实则辩证的命题,废名有着他自己深刻的理解。废名所赞赏的是卞之琳那种“既是写实的,又是神秘的”诗,这里的“写实的”是指诗人的情绪是当下的,他是被此时此刻的情景所触动的,故而诗中的文字应该表现出“写实的”内容,而当用诗歌来表现的时候也应该留出一定的空白,使诗歌的语言呈现出多义的,或者是超越能指的面貌和风格,故而又是“神秘的”。卞之琳的《断章》就是这样的,在废名看来,这首诗歌提取了生活中常见的一个情景,但是简单疏落的诗行却蕴含了参透不尽,回味无穷的诗意和哲理。废名自己的诗歌也实践了这一主张,且看他的《街头》:

 

行到街头乃有汽车驰过,

乃有邮筒寂寞。

邮筒PO

乃记不起汽车的号码X

乃有阿拉伯数字寂寞,

汽车寂寞,

大街寂寞,

人类寂寞。

在这首诗中,废名将“写实的”情景集中于街头一景,而把“神秘的”一个现代人的寂寞融化于词句之间巨大的空白处。他在谈到这首诗歌的创作时说:“这首诗我记得是在护国寺街上吟成的。一辆汽车来了,声势浩大,令我站住。但它连忙过去了。站在我的对面不动的是邮筒。我觉得它于我很是亲切了,它身上的PO两个大字母仿佛是两只眼睛,在大街上望着我,令我很有一种寂寞。连忙我又觉得刚才在我面前驰过的汽车寂寞,因为我记不得它的号码了,以后我再遇见还是不认得它了。它到底是什么号码呢?于是我又替那几个阿剌伯数字寂寞,我记不得它是什么数了,白白的遇见我一遭了,于是我很寂寞,乃吟成这首诗。”[87]废名自述的这段话其实就是整首诗歌的扩展和阐释,那些比诗句多出来的部分正是他要欲表现而隐藏的部分。李健吾曾就此评价说:“请读者注意他的句与句间的空白。惟其他用心思索每一句子的完美,而每一完美的句子便各自成为一个世界,所以他有句与句间最长的空白。他的空白最长,也最耐人寻味。……他从观念出发,每一个观念凝成一个结晶的句子,读者不得不再哲理逗留,因为它供你过长的思维。”[88]

在这里我不准备剖析废名与象征派、现代派等现代主义诗歌之间错综复杂的关系,但是需要指出的是:废名的推崇温李诗词一派,赞许“既是写实的,又是神秘的”诗歌创作态度,以为这是新诗未来发展的正路这一主张,与象征派、现代派等诗人提出感能的、官能的情志要找到合适的“客观对应物”,造成一种言不尽意的朦胧美是一致的。固然,朦胧美、神秘美是与先前直白浅显,袒露无遗的诗风大相径庭的,这就牵涉一个问题,即“懂与不懂”的问题,诗歌的晦涩是诗美还是诗病的问题。沈从文在1937年《独立评论》所发起的“关于看不懂”的论争中就跳出“懂与不懂”主观性二元对立的思维,直接追问这种所谓的“不懂”的存在对新文学运动的意义。换句话说,“懂与不懂”是相对于审美习惯而言的,“不懂”的出现正是文学观念与审美标准发生了调整和改变。也正因为此,现代主义诗歌发展的每一阶段,尤其是人们欲把诗质推向新的认识阶段,进而推动整个诗歌界追问诗是什么的时候,诗歌的“懂与不懂”便成为一个争论不休的课题。正如张桃洲在分析孙玉石现代主义诗歌批评时所指出的:“‘晦涩’的相关讨论触及到了中国现代主义诗歌的某些根本质素,揭示了其在各个历史阶段遭受的普遍境遇。……在解读之光的烛照下,‘晦涩’复归于缄默状态,现代主义诗歌仍旧保留其自足性、隐蔽性、模糊性等期待着新的解读,只不过经过解读的洗礼后,现代主义诗歌语词的怪异性、思维的超常性以及暗喻、通感、省略、跳跃手法的运用等特性,才能逐渐为人认识和接受。”[89]

当然,在不同的阶段,甚至在同一阶段,不同的诗人及其作品所表现的“晦涩”是不一样的。比如,废名的“晦涩”在于庄禅思想的渗透与现代性体验的融合以及句与句之间“空白”的生成,而卞之琳的“晦涩”则主要是通过将个人情感客观化,隐藏感情,知性升腾来实现的。蓝棣之就指出卞之琳的“所谓晦涩艰深,其实就是读者按读传统诗的方式在其中很难找到诗人的自我感情罢了。”[90]而在当代诗歌中,由“朦胧诗”为发端,“晦涩”呈现出更为复杂、纷纭的面貌。当年为“朦胧诗”张目的“三大崛起”都指出“朦胧诗”之所以“朦胧”,也必须“朦胧”乃主要是因为现代汉语新诗的发展和探索必须紧跟世界诗歌的步伐,谢冕说“人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系,以求获得更多的营养发展自己”,又说“我们一时不习惯的东西,未必就是坏东西;我们读得不很懂的诗,未必就是坏诗”[91],孙绍振说“习惯只能用习惯来克服,新的习惯必须向旧的习惯借用酵母。不是借用本民族的酵母的一部分,就是借用他民族的酵母的一部分。只有把借用习惯的酵母和突破习惯的僵化结合起来才能确立起新的习惯,才能创造出更高的艺术水平,否则只能导致艺术水平的降低”[92],而徐敬亚则更为自信地认为人类艺术经历了“象征主义”、“古典主义”、“浪漫主义”这三大阶段之后,必将进入“现代主义”这一人类文艺的最高阶段,这是世界诗歌不可阻挡的潮流。

在这里,诗歌“晦涩”产生的源头是新的美学原则、文学观念的出现,尤其是由国外引进的各种新的诗歌理论、创作方法等,而其生成机制则主要有两种:其一是诗学的,即新的诗歌观念、审美方式带来的“怪”、“奇”,如北岛的《诗艺》:

 

我所从属的那座巨大的房舍

只剩下桌子,周围

是无边的沼泽地

明月从不同的角度照亮我

骨骼松脆的梦依旧立在

远方,如尚未拆除的脚手架

还有白纸上泥泞的足印

那只喂养多年的狐狸

挥舞着火红的尾巴

赞美我,伤害我

 

当然,还有你,坐在我的对面

炫耀于你掌中的晴天的闪电

变成干柴,又化为灰烬

 

在这首诗中,北岛对“诗艺”这一个抽象化的概念做了形象化的书写,但是这种形象化却并不能立刻在读者身上起了明显的反应。“房舍”、“桌子”、“沼泽地”、“明月”、“骨骼松脆的梦”、“脚手架”、“白纸”、“泥泞的足印”、“狐狸”等都是具有多重象征含义的,同时通过一系列意象的暗示,营造出一种整体性的情绪或感觉,而诗人自身的感情和见解却被消解,或者隐退了。这里所表现出来的重意象、轻抒情,讲究陌生化,注重跳跃性等明显有西方现代主义诗歌的痕迹。在这里应当特别说明的是西方诗歌思潮在20世纪的整体转向对中国新诗“诗质”论的冲击和影响。1917年艾略特发表了《传统与个人才能》一文,提出成熟诗人的心灵只是中立的工具或储藏器,它可以点化作为材料的激情,创造的心灵要和感受的人完全分开;诗歌是经验的集中,诗不是放纵感情,而是逃避感情。与此同时,里尔克、瑞恰慈等人也发表了类似的言论,认为诗歌是经验的产物而非个人情感的记号,这种经验是诗人感悟时代、感悟社会、感悟人生的结果,只有以经验为诗,才能达到“非个人”的境界,突出诗歌的客观性。这种诗歌观念强调诗人的“内化”,即要将历史和现实,传统和创新,社会和自我融于己身,而不能直接表现。这样在整个的诗歌创作态度上,它是主张暗隐的,含蓄的、互文的,而不是直接的、简明的、自我指涉的,正是在这一点上现代诗歌更关注于诗歌语言的功能,因为面对复杂多样的客观世界,人们的体验和感悟很多并不能直接描写和摹状,反映到诗歌创作中就必须发挥和加强语言功能,利用隐喻性语言“把对应原则从选择轴心反射到组合轴心[93],从而在聚合轴上实现诗歌的意图。

其二是文化的,即诗人及其作品在援引西方诗歌资源为我所用的时候,有意无意中受到西方文化的影响,在文本中多有西方的典故或在风格、思维上具有西方的气质精神,与西方文学产生了一种互文性的文本牵涉,如王家新《伦敦随笔 3》:

 

唐人街一拐通向索何红灯区,

在那里淹死了多少异乡人。

第一次从那里经过时你目不斜视,

像一个把自己绑在桅杆上

抵抗着塞壬诱惑的奥德修斯,

现在你后悔了:为什么不深入进去

如同有如神助的但丁?

 

我们可以看到,在这里王家新所使用的典故“塞壬”、“奥德修斯”、“但丁”等全是西方元典中的,要理解这些典故和这首诗就必须具备相关的西方文学背景,否则整首诗如同天书或灯谜。如果有相应的了解,则可以将“索何红灯区”与“塞壬”对应,第一次“目不斜视”的“你”与“奥德修斯”对应,现在“后悔”的“你”与“但丁”相对应,那么我们将发现这首诗其实是很幽默的,奥德修斯抵抗了塞壬的色诱而避免了灭身之灾,“你”第一次经过索何红灯区的时候也表现得像英雄奥德修斯一样,但是现在你却后悔了,觉得更应该像但丁一样,因为但丁经过地狱、炼狱最后升向了天堂。诗人巧妙地利用了这两个典故,含蓄地对诗中的“你”忽悠了一把,表面将“你”赞扬成英雄,而实则对“你”在经过红灯区前后不一的心理做了善意的调侃。应该说,这一类的“晦涩”也是一个相对的概念,如果读者和诗人具有了共同的知识、文化背景,诗人的这一隐晦、含蓄的表达方式其实是既经济又合适的,在精神气质上类似于英国的冷幽默(black humour),而这也正与诗题“伦敦随笔”相合,与诗歌文本所设定的场域相合,在另一个角度和侧面服务于诗歌文本。

换一个角度来看这一时期的文学批评术语,所谓的晦涩、朦胧、象征、隐晦、暗指、暗示等都是同一诗学概念的同义词,是隐喻性思维在诗歌中的具体表现。韦勒克认为诗歌必须是隐喻的,在现代诗歌中诗人常常通过隐喻来塑造意象,实现丰富的表现效果。对此,韦勒克有过精彩的评述:“意象可以作为一种‘描述’存在,或者也可以作为一种隐喻存在。但是,如果意象不作为隐喻,从‘心灵的眼睛’看来,可否具有象征性?难道第一种知觉不是选择性的吗?”[94]这就是说,隐喻之于诗歌是第一性的,在诗歌中意象可以作为隐喻的表现手段,但是如果意象没有隐喻性就不能实现其意义从自身向外的发展的开放性,就无法实现意与象的融合与升华。

从心理学和认知语言学的角度来看,隐喻属于一种认知方式,是人类最基本的认识和表达手段之一。在语言中,人们借助隐喻从原先并不属于同一范畴的认知对象中发现相似、相异甚至矛盾的地方,构建起事物之间的联系,从而找到认识和表达新事物、抽象概念等的有力工具;而在诗歌中,审美机制深植于这种认知结构中,隐喻对各种审美功能的发挥起着触媒作用。早在一千多年前皎然就认识到:“诗有二废:虽欲废巧尚直,而思致不得置;虽欲废词尚意,而典丽不得遗。”[95]对于诗歌而言,诗人的“思致”和语言的“典丽”是最为重要的东西,前者需要“隐”的思维来体现其“巧”,而后者需要“词”的润饰来表现其“文”。这种观念在中国新诗史上也是绵延不绝的,前文所提到的废名等人就独崇温李一派,要求诗要一点“神秘”和“空白”,而朦胧诗人的诗歌也是“使能指与所指的关系处于间接、不确定的象征状态,”强调“诗意的模糊性暗示性”[96],时至今日,也有相当一部分诗人坚持从隐喻出发来营造其诗意,如耿占春就赞许臧棣“制造词与物以及事物之间的隐喻距离”,而古马“作用于象征的隐喻使相似性的事物之间产生重合”[97]。可以说,重视新诗语言“诗质”的一路力图通过“隐”来发掘诗歌的艺术美,并立足于此发展出了自己的路数。

 

第二节             拒绝隐喻:口语诗学的宣言

   进入二十一世纪仍不断有人抱怨说“口语诗”吃亏的就是没有“艺术资格认证”,因为“作为一种宽泛的写作倾向,并不曾有人发布什么口语诗的诗学纲领,也没有大家共同遵守、共同承认的诗学主张。”[98]的确,在从新诗出现到建国后,直至改革开放新时期,相当长的时间内,口语在诗歌中的存在一直停留在当初“白话诗”革命时的位置,对其讨论和研究也一直局限于诗歌的语言问题这样一个范畴内。

无论是1930年代后期到1940年代初兴起的“大众化”,还是社会主义建设时期火热朝天的“新民歌”,从本质上来说发挥的都是诗歌/文学的功利目的,在其表现形式上侧重于“直”的思维。在“大众化运动”中,人们的审美重心发生了迁移,诗歌的艺术形式降格为一个边缘问题,而诗歌的内容则成为首先关注的要素。加上当时全民族结成抗日统一战线这一历史语境,使得诗歌的内容及其意义指向都是不言而喻的,故而诗歌的功能便单一化为“大众”的实现,也即诗歌表现的是一种群体的声音,采用的是口口相传的语言策略。任钧、锡金、高兰等人认为以前的新诗仍旧是“僵死的文字的诗”,而终极应该是“语言的诗”,也就是返回大众语言的诗,诗歌应该更多从口和耳出发而不是从心与脑出发[99]。这种思维正与新诗革命时胡适的主张不谋而合,新的文学与旧的文学之冲突在于口语与书面语之争,只要语言的问题解决了,其他的问题诸如风格、内容等便能迎刃而解。在这个维度上,“直”直接决定了诗歌是再现的,现实主义的,自由式的,口语俨然成了文学的救世主,而书面语则成为文学恶的来源。这种二元对立的命题方式不仅仅给诗语一路带来伤害,同时也给口语诗论自身制造了茧缚。因为如果局限于书面/口语对立的层面来探索“语言的诗”,对其自身的观照也是有限的,甚至是致命的。

特殊的历史背景使当时的一些纯诗论者也与之合流,但是与主张“变文字的诗为口语的诗”的主张不同,他们固然也强调诗歌声音的功能,同时也注意艺术的加工。柯可就曾撰文指出:“朗诵诗的特点何在?在其大众化。这并不是说只要做到大众都能懂,那只是大众化的条件;大众化的主要意义在:从个人的、自发的,改成大众的、有目的的。从由个人的改成为群众的,从由个人到为群众是一大革命,从为个人到为群众,也是本质上的改革。诗歌的起源本就是由群众,为群众的……”[100]在这里,柯可认为“大众化”并不等同于在文学接受上大众的易懂,而在于要化“个人”为“大众”,而李雷则从艺术的角度指出:“诗歌朗诵是有着音乐性和戏剧性的一种语言感。换句话说,诗歌朗诵也是一种综合艺术。”[101]这样就从语言的表达效果的角度出发对“口头”的诗歌做了一定程度的制约。

但是即使这样梁宗岱等人还是保持了相当大的警惕,认为这些新概念、新提法并没有产生真正的诗学,而更多是一种臆想。梁宗岱批评说:“究竟不失为文字之国底产儿,我们底文坛似乎给一种‘名词底迷惑’(Fascination of terms)支配着。差不多在一定期间,一年或半载,便出现一个或几个时髦的名词,在它们面前我们底作家,像堂吉坷德向着他底风车似的,一齐抡起他们底板斧,挥起他们底刀枪,大显其好身手。什么‘题材积极性’,‘大众语’,‘国防诗歌’……并肩接踵而来。许多笔锋秃折了,许多墨汁飞散了,而结果——也和堂吉坷德一样——只落得一场空!”[102]这样的批评虽然尖锐然而却也道中了“大众化运动”诗歌的死穴,因为即便是作为“直”的诗歌思维,单纯地去书面化,朗诵化,通俗化和口头化还是显得太单薄简单了一点,并没有实质上的也是实际上的诗学探索。这与诗语一路大量的理论探索和创作实践相比,的确显得寒伧和低微,而其一些主张和观念又多与前往的相合或类似,令人有开历史倒车的错觉。虽然在事实上,“大众化运动”有它自身的合理性,也在一些方面做出了它的实绩,对后来新诗的发展起到了一定的推动作用(比如对格律诗的冲击使得自由体得到了更大范围的普及),但是它没有更好地——或者说受到局限——将口语诗学进一步推进,突破已有的认识而建设起批评话语和理论框架。

在新民歌运动中这种缺陷也是显而易见的。这一次没有抗日民族统一战线这一历史语境,却又人为引进了政治话语的巨大帷幕。“新”,这是革命意义上的新,是在批判继承古今中外一切诗歌的基础上的新;“民”,既是指民间、民族,也指人民;“歌”,去“诗”存“歌”表明“新民歌”与已有的诗拉开的距离,同时也隐含了颂歌、战歌等的体例和内容。正如有学人所指出的,这种“旨在建构优越于西方的现代性民族文化的理想预设在寻求文学资源时将目光聚焦到‘古典’和‘民歌’形式,其结果却是对于真正的古典与民歌的悖反。”[103]。这样,“新民歌”从一场诗歌的自力更生演义而成为了一种口号与虚幻的漫溢,其对新诗探索的贡献也流于形式上的一些创新,比如将快板、民谣、说唱等引进到新诗等,而真正的理论探索也仅仅停留于空洞的“古典与民间相结合”,没有真正理清古典与现代、传统与创新的关系。

口语诗学一路获得突破并得到发展是在1980年代中后期以后。以“莽汉”、“非非”、“他们”等诗歌团体的出现为代表,口语化倾向逐渐成为一种诗歌理念而直接影响于1990年代至今的诗歌。他们的出现是以一种颠覆者的身份腾空出世的,按照弗洛伊德“俄狄浦斯情结”假说和对摩西的阐释,儿子对母亲有一种依恋的情结为此他将父亲视为敌人,同时儿子在初始会顺从膜拜作为权威的父亲,但是最终却以推翻的方式来建立自己的权威;第三代诗人在面对强大的朦胧诗的时候便产生了这样的情况,一方面自身对诗歌具有类似俄狄浦斯情结的缪斯崇拜,一方面自身尚未获得足够的话语权,而朦胧诗对于他们来讲既是高山仰止的榜样和示范又是必须要超越和突破的对象和目标。对此,他们采取的策略便是以激进、先锋的姿态,和不同、反动的面目来确立自身的位置,其中最大的一个表现便是口语化的写作倾向及其诗学探索。

韩东首先提出“诗到语言为止”的命题,质疑朦胧诗中陌生化、奇特化等的诗歌语言,要求诗歌必须回到表情达意的自然状态,消除更多的语义。在韩东看来朦胧诗歌太过崇高和宏大叙事,诗歌理应“回到诗歌本身”,还原一种语义的真实,大雁塔就是一座古塔而与唐朝无关,大海也只是大海而没有更多的意蕴和联想。这种理念在后来的伊沙那里得到了更彻底的响应,在《车过黄河》中伊沙完全在一种世俗化、生活化的笔调中消解了黄河的身份和文化象征,而在《人民英雄纪念碑》中,更是通过解构的手法表现了“反崇高”的美学态度,呈现出鲜明的后现代主义特征。

可是问题恰恰就出现在所谓的现代、后现代的诗歌观念上,在诗人声称的那些代表种种“先锋”和“突破”的口语诗歌中,我们能不能从其字里行间读出这些东西来呢?或者说诗人们的良苦用心能不能通过这些口语,这些和我们日常生活或是日常办公时所使用的语言表现出来呢?既然口语诗论者们轻易地便把诗语视为一种效率低下的诗歌表现方式,那么他们又是如何量化或界定口语所具有的强大的诗歌功能的呢?这种反对意象和象征,采取平面化的叙述方式,并强调日常生活经验重要性的口语诗在其传播和接受的过程里,有无可能出现一种与诗人创作时完全不同的解读方式?比如口语诗人希望拒绝隐喻,在一种透明的状态下表现其创作意图,然而实际上一些读者却读出了其中深刻的寓意。事实上,于坚也并不反对这种似乎无法拒绝的“隐喻”。在《传统、隐喻与其他》一文中,于坚认为“有时候却恰恰是那最明白清楚,直截了当的东西显得具有诗性,使人重新感受到隐喻的古老光辉。在一个普遍有隐喻习惯的社会里,一种‘说法’越是没有隐喻,越是不隐含任何意味,听众越是喜欢‘隐喻式’地来理解它。”[104]在这里,于坚似乎以一种具有东方禅风的方式来说明口语诗通过一种曲线的方式,在拒绝隐喻的口语中达到了还原隐喻,并在朴素之中创造了丰富的诗韵、诗意、诗美。  

在现代文学批评的架构中,作者的独立性得到前所未有的保证,读者与作者之间的差异显然是无法避免的,所谓“一千个读者,一千个莎士比亚”。那么在这种情况下,作家或诗人是提高他们的技能尽量让读者在文本中阅读、领会到其精妙的语言丰富的蕴藉呢?还是利用读者与读者之间不同的理解和阐释来做一种“聪明”的有意保留呢?如果是后者,的确可以用一种“自我”方式来表现出其独特性来。甚至作者愈是保证了这种自身的理念和独立性,文本愈是具有丰富的解读和阐释。但是我们知道艺术并不仅仅是需要独特化就可以了,在面对这个问题时一些口语诗论者“偷梁换柱”地变换成“日常化”,或许这是“大众化”经历现代性洗礼之后转变过来的一个概念。

事实上,对于“日常化”的界定一些口语诗人仍是在与知识贵族的对比中发现其位置。于坚说:“今日的诗人高蹈在形而上精神世界的高处,他们成了神的隐喻。而不是神自己。他们与日常生活是对立的,因为日常生活与他们诗歌词典不同,诗歌词典被罩上了高雅的封面。诗人们把大地、日常生活和芸芸众生视为俗物……”[105]这就是说于坚赞赏的是那种与日常生活相联系的平民式书写,他认为只有日常化的语境才能真正地做到拒绝隐喻,由具体事物产生出现场,返回到语言的言说之真。比如他的《远方的朋友》:“远方的朋友/您的信我读了/你是什么长相  我想了想/大不了就是长得像某某吧/想到有一天你要来找我/不免有些担心/我怕我们一见面就心怀鬼胎/斟词酌句/想占上风/我怕我们默然不语/该说的都已说过/无论这里还是那里/都是过一样的日子/无论这里还是那里/都是看一样的小说/我怕我讲不出国家大事/面对你昏昏欲睡  忍住呵欠/我怕我听不懂你的幽默/目瞪口呆  像个木偶/我怕你仪表堂堂  风度翩翩/我怕你客客气气  彬彬有礼/叫我眼睛不知该看哪里/话也常常听错/一会儿搓搓大腿/一会儿抓抓耳朵/远方的朋友/交个朋友不容易/如果你一脚踢开我的门/大喝一声:‘我是某某!’/我也只好说一句:我是于坚”应该说,以这首诗歌为代表对日常的表现是很有力度的,我们也承认在这些平实的口语里所散发出的诗性的光辉。在这里诗人写远方的朋友却没有因“远方”而产生的距离以及由距离而产生的其他语义,确实回避了其他文本或话语对其的影响,成为一首既自我独特又日常亲切的诗歌,展现了诗人出色的创造能力。

但这并不是说这样的口语诗就只是口语的记录,于坚本人也不同意口语诗就是口语写诗的提法。他认为口语也必须要经过选择和加工,最主要的就是要具有“语感”。他说,“诗最重要的是语感。语感是诗的有意味的形式”,“是灌注着诗人内心生命节奏的有意味的形式”[106],如同意境是古典诗的精髓,意象是朦胧诗的内核一样,语感也是口语诗的灵魂和生命。语感论的提出使于坚的口语诗与其他的口语写诗区别开来了,正如上面所列举的《远方的朋友》,字句整齐,琅琅上口,极富节奏感和新鲜轻松的语言张力。

于坚口语诗的“口语”还有一个区别域,那就是相对于书面化普通话的“口语”。在《诗歌之舌的硬与软》一文中,于坚明确地指出两种诗歌写作的向度:“普通话写作的向度和受到方言影响的口语写作的向度”。他认为普通话是不断“净化”的普通话,只能体现现代汉语的一部分,同时由于普通话写作“不仅仅是某种意识形态的附庸,它甚至越过诗歌的围墙,影响了更广泛的文学样式,升华事物,几乎成为一种现代性的写作中的特定思维方式。”而这种特定的思维方式造成了“诗歌时空的‘高大’化、辽阔化”,“语言高度抽象概括化”,“非具体的、大词癖”,造成了诗歌抒情的非理性扩张和缺乏生机。于坚历数普通话诗歌之“硬”伤后,转而对方言的口语写作之“软”做了谱系式的溯源,认为当代的口语写作是对五四开创的现代白话文的继承,是对陈独秀“三大建设”的光大。在这里,他反复强调的是书面的普通话已经对诗歌写作产生限制的一面,同时对口语坚持的是它鲜活富有活力的一面。他指出,“口语写作实际上复苏的是以普通话为中心的当代汉语的与传统相联结的世俗方向,它软化了由于过于强调意识形态和形而上思维而变得坚硬好斗和越来越不适于表现日常人生的现时性、当下性、庸常、柔软、具体、琐屑的现代汉语,恢复了汉语与事物和常识的关系。口语写作丰富了汉语的质感,使它重新具有幽默、轻松、人间化和能指事物的成份。”[107]在于坚看来,口语写作作为“诗歌之舌”软的部分在当代诗歌中已经缺席太久时间,当代诗歌写作需要它来矫正“诗歌之舌”硬的不适。作为诗歌语言两大向度之一,它来源于方言和日常口语然而进入诗歌的方式却是承继了五四现代白话文中朱自清、徐志摩等人的一路。

“非非”同样是口语诗探索的重镇。他们也反对隐喻式的写作方式,认为“语感先于语义、语感高于语义”[108]。与于坚偏重于“口”的语感不同,“非非”提出的“语感”不仅包括了节奏的设置,也包括了词语色彩的选择、词语搭配的适度等,甚至包括了对语义的偏离。在“非非”看来,语言是文化的化身,积累了太多的文化之尘而显得丧失活力,并对语言的使用者附加了太多的语义上的暗示和压力。“非非”的主要代表人物周伦佑曾这样表述“非非”的诗歌语言观:“非非意识是从对语言的不信任开始的。作为诗人变构创造的材料,语言不像大理石或者青铜作为雕刻材料,颜色作为绘画的材料那样,因为大理石、青铜和颜色是自然之物,是一种被动的物质,语言却是人自己的原构投射,它顽强地体现着由群体意识积累而成的文化传统”[109],为此必须对语言进行“非非化”处理,即以“三逃避”(“逃避知识”、“逃避思想”、“逃避意义”),“三超越”(“超越逻辑”、“超越理性”、“超越语法”)为特征的“语言还原”。“还原”是“非非”最为固执的概念之一,这也显示了这一群体与现象学等西方后现代主义哲学的思想渊源。但是这种“还原”,“回到事物中去”的诗歌,与其说是返回日常的生活状态的诗学努力,还不如说是以理念为诗,以观念为诗的诗歌实验。“非非”庞大的理论系统与其薄弱的诗歌创作形成了强烈的反差,这也说明了其玄虚性的一面。有意思的是周伦佑本人也看出了这种“语言还原”实际上随着时空的转移并没有稳定、统一的价值空间,在更大的场域中仍摆脱不了“纯诗话语”的干预:“80年代的诗人普遍是持‘语言中心’论的,不管是‘诗到语言为止’,或对‘语感’的强调,都视语言为诗的根本问题和归宿”,而在1990年代中“不是以语言为目的,而是以诗为目的;不是语言纯化诗,而是诗纯化语言——诗是使一个种族的语言得以纯洁的唯一可能和保证。”[110]

的确,在“语言中心”论兴起之时,口语诗实现了现代汉诗的一次革新,“口语”冲击了诗歌的僵化、生硬的一些东西。在类似“地理大发现”的过程中,激情、探索、实验、争论都拓展了诗歌的疆域,一些新元素的注入也改变了诗歌的存在。但是,这些“语言”上的移迁最终还是离不开“诗”的统合,诗歌语言变化的目的也只能是为了“诗”。随着对诗歌的认识愈深入,诗歌实践的文本愈丰富,诗之为诗这一命题也就显得愈加重要,一味沉湎于口语的简单呈现不仅不能提供给读者诗美的享受,而且还极易引起读者的反感。事实上在世纪之交,口语诗在没有进一步的充实和探索的情况下已经脱离了当初的目的和意义而沦落为一种操作性的诗歌生产,被冠以“回车”论的艺术而愈加受到质疑,比如2006年出现的“梨花体”事件就被大众认为是“精英”制造的“皇帝的新衣”,引起了网上的恶搞。沈奇认为:“伊沙将‘顺口溜’写成了诗,他的追随者们却又将诗写回到顺口溜”,他指出:“‘口语诗’进门易出门难,出精品力作更难”[111];唐欣也认为“从口语到诗歌,还有着对绝大多数人而言无法逾越的界线和距离,简单地说,它需要诗人的创造。”[112] 我们期望着口语诗人们真正运用诗人的才情和智慧,将口语正负双重效应调适到尽可能和谐的程度,为这一向度的诗歌创作提供更多的可能。

 

 

 


 

第四章   新诗诗歌语言的再考察

   

在前面的三章内容中,我们从新诗发生、发展的角度出发,探析了新诗在口语与诗语两套话语体系中的纠缠及其受到的不同影响。可以说,一部新诗史就是诗语、口语两条诗歌语言向度反复交叉、相互对话和相互影响而又至今仍相互保有一定独立性的历史。在这过程中,双方都深刻地受到了西方现代主义、后现代主义等文学思潮的影响,也都各自追溯着自身在中国古典诗歌中的前世后生,故而在各自的园圃中开出了一朵朵奇异耀眼的诗歌之花,它们在不同的侧面丰富了现代汉诗的内涵,促进了诗歌的发展。但是,同样由于其自身的视域以及对对方的冷漠和傲慢,造成了画地为牢似的裹足不前,也不能突破自身的局限在更广阔的诗性空间中拓展中国诗歌的疆域和地图。尤其是口语诗一路,在各个时期都有理论多于创作的倾向,且创作在经历一个时间段以后往往每况愈下,显现出一种沦落之相;口语诗是不是只能如撒旦一样成为一个堕落的天使?

或许整个中国新诗史的“语境”就是有问题的,新诗的发生原本就是一场狂飙似的革命,其社会的意义远大于文学的意义。新诗从诞生之日那时起就存在着极其含混的身份问题。她是中国心,外国裔还是宁馨儿?她是革命者,还是本身就需要被拯救?她是文学中的贵族、缪斯最钟爱的圣骑士还是流浪中的堂吉诃德、破败的白俄子弟?有一点是清楚的,新诗自始至今一直处于不断的动荡之中,这里面既有内部的冲突,也有外界的刺激。或许动荡对新诗来说是好的,正说明了其不断的调整与锤炼,但是新诗同样需要在撇清自身的时候趋于一种总体上的稳定。“革命”作为一种调整的方式并不是任何时候都需要的,新诗也不能始终处于“打江山”的阶段,新诗更需要的是“和平建设”。

也许有人会问:现在是“和平建设”的时间吗?新诗发展到可以跳越“革命”的阶段了吗?一般说来,发展是“量变”升华到“质变”的过程,但是我以为在艺术上,在很多人类行为方式上,往往是“第一步”便是“质变”,在起始之初就规定了方向、目的和演绎的方式。比如围棋,我们的祖先心中并没有“成熟”的棋法,连棋盘多大、棋子有多少也或未可知,但是当他们举起棋子用“围”来推演胜负的时候,“围棋”也就诞生了,后世的围棋只不过规定了棋盘的大小、棋子的数量,至于博大精深的“围棋”技艺则是经验的积累和智慧的结晶。新诗也是如此,当它舍弃文言,转而白话;舍弃格律,转而自由的时候,她就已经定义了自身的存在方式,正如王富仁先生所指出的:“中国现代白话新诗是用现代白话文创作的诗歌作品,它打破了中国传统格律诗固定形式的束缚,将诗歌形式创造的权力完全交给了作者自己”,这就是新诗,“一篇有一篇的新形式”,“形式和内容是融为一体的”,“形式的创造与意义的创造是同步的”[113]

新诗的“新”在于它的语言是现代汉语,新诗的“新”在于它的自由与包容,在于它的创造精神。从这一点来说,书面语、口语、雅言、俗话、方言、欧化语等属于现代汉语的部分都是它的语言材料,重要的不是“钦定”某一种语言为诗歌的语言,而是诗人为了创造的需要而怎样利用它们,并且这种创造和利用都是为了尚待完成的独一无二的诗歌作品的。如果说诗语、口语这两条诗歌语言的向度都显得促狭和不够宽阔,那么我们到底该以怎样的方法来分析处理诗歌语言的问题?诗歌语言有着怎样的本文结构,它之于诗歌是如何作用的?或者说,有没有另一种兼容诗语与口语,最大程度消弭语言与诗的距离的诗歌?基于近一个世纪的探索,诗语、口语两种诗歌语言向度的写作给了我们怎样的启示?未来我们的诗歌该往哪里走?这都是我们需要认真思考的问题,在这一章中,我也将做一个初步的剖析。

 

第一节               诗歌语言的“本文结构”

    诗歌语言的“本文结构”在古今中西的诗学研究中一直都是关注的中心话题之一。但是从新诗诞生之日起至建国后相当长的时间里,我们对这一问题的认识都局限于要素论的研究方法,对诗歌语言的“本文结构”只做内容与形式的区分:题材、主题、思想等是诗歌的内容;格律、音节、风格及各种表现方法是诗歌的形式,内容决定形式,形式服从于内容。这种“本文结构”论直接导致了两种结果,一是“工具论”的诗歌语言观,认为诗歌的语言只是为内容“做嫁衣裳”,所以诗歌首要的问题不是解决该“怎么写”的问题,而是“写什么”的问题;一是二元对立的诗歌思维,把诗歌语言作为“形式”的中心环节而与诗歌的其他部分相抽离,即使在一些“语言中心”论的先锋诗歌那里,诗歌语言与诗歌本身也是割裂、孤立的两部分。

在《论作为语言艺术的文学》、《尝试集的艺术史价值》等文章中,康林对这种“内容”、“形式”两分的本文结构论提出了质疑;他认为,“诗歌的本文结构可以划分出几个不同的层面,即语言体式(语音组合、文法关系),语象世界,语义体系。”[114]这就从跳出了二元对立论的束缚,为诗歌的本文结构研究开辟了新的方向。在康林看来,普通语言只具有语音、语义两层结构,而文学文本却与之迥异,不仅在语音、语义上有所不同,而且还格外拥有一个“语象”。在语言体式层上,文学本文的能指与所指不再是完全剥离的,本文语义的一部分直接来自语音组合和文法,在诗歌中诗美的一部分就来自于音韵的和谐、节奏的美感以及特殊文法的使用;在语义层上,文学本文不仅含有哲学观念,也含有情感意绪,直观感觉(包括语音听觉和文字排列造成的视觉效果等),同时这些成份处于不同的层面形成复杂的情意组合,造成了复杂、多面的语义效果;而在格外生成的语象层上,文学本文利用普通语言这一物质手段创造了艺术形象世界,使文学作品成为了一套双重符号系统:“它以普通语言符号营造艺术符号,第一符号系统之所指即是第二符号系统之能指,第二符号系统之所指才是作品语义的主体”[115]。他分别分析了中国古典诗歌与作为新诗奠基的《尝试集》两种诗歌的本文结构:

语言

体式

A)以严格押韵形成统一的音调。

B) 以严守平仄声律形成固定的旋律。

C) 以严格控制字数(且借助平仄声律)形成不变的节奏。

语音

组合 

文法

关系

D)以词汇用语的承袭性勾通艺术传统。

E)以句法的非散文化破坏正常的语法秩序。

F)以句子成份的全面对仗创造并列、跳越的篇章结构。

语象

世界

G)以缜密的意象造成时空的大跨度与节奏变化。

H)以直映式意象造成简单的意识空间和抒情者的藏匿。

I)以“意象并置”强化空间结构,产生“超分析性”。

语义

体系

1)  以音乐美与绘画美为主要美感成份。

2)  语义层次既丰富又单纯。

3)  语义内涵既博大又具体。

表一:康林的中国古典诗歌语言的本文结构图[116]

语言

体式

文法

关系

2)以现代汉语白话词汇彻底代替传统诗语

3)句式、章法与现代白话汉语的语法秩序完全统一

语象

世界

4)意象的空疏化(量的意义上)

5)大量使用寓言意象和虚化意象(质的意义上)

6)抒情者的演绎说明成为意象间的主要联系媒介

7)寓意和讽议成为主要表意方式

语义体系——8)追求理念化和思辨化

 

 

语音组合——1)单纯讲究与语义紧密结合的“词组节奏”

表二:康林的《尝试集》诗歌语言本文结构图[117]

从上面两表中我们可以看出中国古典诗歌与作为新诗草创期奠基作的《尝试集》在诗歌语言本文结构上的异同。正是从语言体式入手的“诗界革命”导致了新、旧诗歌在整个本文结构的改变,而其中最明显的变化就是生成艺术审美功能的“语象世界”,这也说明了新、旧诗歌根本的不同。康林认为正是这些不同使“胡适的诗作毕竟已从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来,开始具备了现代汉语抒情诗本文结构的雏形。”[118]

康林的这种追本溯源的分析方法理清了诗歌与语言之间的关系,为从语言角度研究诗歌提供了新的视角。当然,这种研究方法并非康林所独创,这其中就有西方现象学、新批评等文学批评思潮的影子和渊源。波兰现象学派代表人物之一的英加登最早提出了“本文四层次结构说”,他把文学本文结构分为四层:第一,“语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次”;第二,“意群层次:句子意义和全部句群意义的层次”;第三,“图式化外观层次,作品描绘的各种对象通过这些外观呈现出来”;第四,“在句子投射的意象事态中描绘的客体层次”[119]。而美国学者韦勒克、沃伦则对英加登的这一学说做了修正和完善,进一步把文学本文划分为五个层次,即第一,声音层面,包括谐音、节奏和格律;第二,意义单元,它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则;第三,意象和隐喻,即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分;第四,存在于象征和象征系统中的诗的特殊世界;第五,形式与技巧[120]。英加登、韦勒克、沃伦等人的层次结构论力图从掌握本文的整体性入手,由声音而及语义,由语义而及形式,显示了本文存在的方式和审美功能的生成机制。

但是,西方的本文层次结构理论是建立在对西方语言考察的基础上的,西方拼音文字的特点是重“声音”,由于文字是对语言的声音记录,故而音义随形,相辅相成;而在中国文学中,由于汉字是表意文字,故而形象化的特征要强于声音。这样汉语文学语言的本文结构便与西方文学语言的本文结构有所不同,中国古代文论也就发展出了一套重“象”的文学批评话语,而这恰恰是我们在对中国文学、对中国诗歌做本文结构研究时所要加以继承和发展的。在中国古代关于“言意”之辩的思考中,“言”、“象”、“意”三层次结构的观点自《周易·系辞上》便初现端倪:

 

“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”[121]

 

其后王弼又详细阐述了三者之间的递联关系:

 

“夫象者,出意者也;言者,明象者也。尽意莫若象,尽象莫若言。言生于象,故可寻言以观象;象生于意,故可观象以寻意。意以象尽,象以言著。故言者所以明象,明象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[122]

 

及至唐后,“言”、“象”、“意”进入了诗论家的批评视域,正式用来分析诗歌的层次构成,他们一个共同的特点就是认为诗歌的“境界”多由“象”生,而“意”常在“言”外,这也是中国诗歌审美的最高原则,即得意忘言,得象而寓意;立意于象,意在言外。叶燮对此曾评述道:“诗之至处,妙在含蓄无垠,思致微渺,其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会,言在此而意在彼,泯端倪而离形象,绝议论而穷思维,引人于冥漠恍惚之境,所以为至也。”[123]道出了诗歌语言所特有的语言特点及其达到的艺术境界。钱钟书也从言、象的关系入手探讨诗歌的本质属性,他指出:“诗也者,有象之言,依象以成言;舍象忘言,是无诗矣,变象易言,是别为一诗甚且非诗矣。”[124]

康林的本文结构说显然既有受西方文学批评话语启示的一面,也有兼顾中国古典诗学传统的一面。他在总体的构架上,参照、继承了“言”、“象”、“意”的层次结构理论,而在每一个层次内部则赋予了西方文学批评精准、系统的精神气质,并采用了西方文学批评的话语体系来具体阐述。这一思路也是当代众多学人探索的基本路径之一,李荣启在其专著《文学语言学》中同样融会中西把文学语言的本文结构由表及里地分为三个层次,即(一)、语言符号层,包括语音、词汇、句子、语调等;(二)文学形象层,包括具象、虚象、超象等;(三)、审美意蕴层,包括本事意蕴层、哲学——美学意蕴层等[125]

这种贯通中西的层次说固然提供了一个联结古今、沟通中外的诗学平台,但是在我看来它依旧没有解决两套批评话语的根本冲突。首先,在西方的层次结构论中层次与层次之间几乎是完全平行的关系,其发生作用也如多米诺骨牌一样是层层推进的,由声音而及语义,由语义而及隐喻(即语言思维和表达习惯),由隐喻而及象征(即韦勒克所谓诗的“神话”世界),而在中国古典诗学中,“言”、“象”、“意”既是三个彼此独立的层面,同时它们又是相互同义的,可以相互转换,比如言生于象,意也可立于象,但同时我们又可以寓象而化入言、意之中,形成物我相融的言意之辩;其次,“言”、“象”、“意”的内涵并不等同于西方批评话语中的“语言符号”、“文学形象”、“语义”等概念。以“象”为例,在西方它侧重的是一种理性显现,康德就指出审美意象的两个特征,一是“力求接近理性概念(即理智的观念)的形象显现,使这些理性概念获得客观现实的外貌”;一是“形象显现(作为内心的直觉对象)是不能用概念去充分表达的。”[126]这与中国古典诗学中的“象”讲求虚实,注重物我交融等特征相去甚远,同时,西方话语中的“形象”、“意象”强调直觉性,一般是作为作者主观观念的“客观对应物”存在的,而中国古典诗学中的“象”则不仅包含有“物象”,而且可作为言的化身,具有视象、味象等审美特征,从整体上来说又可以结合“言”、“意”形成更为超然的审美空间。

中国古典诗学与西方文学批评在本文结构上的这些不同特点根本上都是由中西语言的差异造成的,再加上诗歌语言的特殊性就显得更加复杂难辨了。西方批评话语认为文学语言是一个双重符号系统:“它以普通语言符号营造艺术符号,第一符号系统之所指即是第二符号系统之能指,第二符号系统之所指才是作品语义的主体”[127],所以讨论的是这两套符号之间的转化及其各自的功用;而中国古典诗学中,“言”、“象”、“意”是三位一体的,就诗歌语言来说主要讨论的是“象”的生成及其与“言”、“意”的关系,王国维评点“红杏枝头春意闹”一诗时说:“着一‘闹’字而境界全出”[128],这正是以“言”析“象”,以“象”观“言”的典型事例。

虽然中西两套批评话语不尽相同,试为沟通也有一些困难和障碍,但是从整体上说康林的本文结构说吸收了二者之长,若在此基础上加以扩充、调整,不失为一种合时、入题的研究方法。首先在体用关系上,我认为既不是“言”或“象”的独立存在,也不是“意”的单一体现,而是三者互相作用、有机融合的整体;三者的重要度依随作者/读者的审美价值观而有所不同。在中国古典诗学中,本来就存在“言意”之辩,后来又引入“象”,三者是互动互生、互相依存的,不存在三者之间排他的问题,当然相对地说,或从诗的本质的角度上来说,“意”应是其中的关键。在现代诗歌中,有持“语言中心”论的,有持“纯诗”主义的,也有持“工具论”的,无论他们把这三要素/层次中的哪一种认为是“体”,哪一种是“用”,都不能很好地解决诗歌的特殊性的问题。诗歌的特殊性在于它的言不尽意,或不言而喻,这一点就是在最简单明了的“口语诗”、“打油诗”中也莫不如此。如果我们认识到诗歌“言”、“象”、“意”之间的互动关系,其实可以把不同的诗歌观念理解为这三者中间某一种的侧重、突出。比如“语言中心”论是对“言”的重视,“纯诗主义”是对“象”的突出,而“工具”论则侧重于“意”。如果从接受的角度来看,把“重要度”的界定还给作者和读者并不是逃跑主义的回避矛盾,因为一旦我们跳出诗歌的内部结构返回到诗歌本身的话,便可以发现有两种“诗”,一是广义的诗,这种诗是行为、是自然、是世界存在的状态和方式,这也就是说万物皆诗,万物皆可入诗,这一观点可引出三个命题即(一)、事物是“诗”,语言亦“诗”; (二)、一事物用此表达方式不是“诗”,用彼表达方式是“诗”;用此语言不是“诗”,用彼语言是“诗” ,前者区分出诗的优劣,后者反映出不同语言、文化的差异(在诗歌翻译中有所谓“诗歌就是翻译中失去的那部分”之说);(三)、一事物艺术加工后可表现出“诗”,乃事物之“诗”与语言之“诗”的复合,一方面语言发现了事物之“诗”,另一方面语言本身之“诗”又丰富充实了事物之“诗”;而未经艺术加工的或者较少加工的,则亦可自然呈现出事物之“诗”。这三点实际上从根本上说明了诗歌“体用”关系的无意义,因为世界、诗、言说本来就是一体的。另一种是狭义的诗,即具体为某一语言的诗,就中国现当代诗歌而言,“现代”、“汉语”、“诗歌”是其三维时空的坐标。所谓“现代”主要谓其现代品格,谓其时代性,是就精神气质层面而言的;所谓“汉语”实际上是指现代汉语,包括书面语、口语、文言、欧化语、时尚语、外来语等,但主要还是规范化了的书面普通话;所谓“诗歌”主要标明其文学身份以及对中国古典诗歌、世界诗歌两大传统的历史继承。我们所要讨论的大多数诗歌问题也主要集中于此,即存在于中国现代诗歌中的“诗”的因子是什么?它们以怎样的方式成为了“诗”,换句话说“言”、“象”、“意”以怎样的互动方式,怎样的转化手段成为了诗歌?

其次,在“言”、“象”、“意”的具体范畴上,康林认为“言”即“语言体式”包括语音组合和文法关系;“象”即“语象世界”,包括艺术手法和审美空间;“意”即“语义体系”,包括语义和表达方式等方面,而事实上这三者的范畴要大的多,而且也不是各自独立的概念。诗歌通过语言来实现,语言本身即承载了诗人的意图和语言自身的形象,言中已有“意”、“象”;诗人在创作中用“象”来代言,“象”中已含有“意”;而现代诗人拥有成熟的诗歌创作方法、审美观念在“意”中已含有审美取向,情趣意味,故而“意”中也含有“言”、“象”的成份。我认为三者之间既然有相互包含的部分,那么就不能把这三者划分为互不统摄的概念,而应该采用一种灵活的、弹性的方法。在这方面,王一川的汉语形象美学、辜正坤的诗歌鉴赏五象美论等就提供了很好的思路。以辜正坤的“五象美论”为例,他认为诗歌具有视象、音像、义象、事象、味象等五象,形成在五个层面而又相互影响的诗美。回到我们的本文结构中,我认为“言”包括“语言符码层”(语音、字符、词法、句法等)、“语言形象层”(感情色彩、语言风格、修辞手法等)、“语义实现层”(多义、歧义、双关、句型、典故等);“象”包括“语象层”(诗行的排列、韵律、节奏、色彩、风格等)、“意象层”(比喻、象征、隐喻、意象、意境等);“意”包括“语言意义层”(能指、所指等)、“诗学意义层”(诗歌观念、审美趣味、思想感情等)。上面的三者概念范畴之间都有彼此重合的地方,但是这也正是其优点,反映出了在三个层面上彼此的关系和互动,相同、重合的部分是在三个层次上不同视角的观照和陈述。

上面是我个人的大胆揣测和臆想,其中自然不免存在纰漏和片面之处,但是我的揣测和臆想是建立在这样一种可能性的假设上的:即我们在研究诗歌语言的本文结构的时候是否有一种兼顾和诗歌和汉语两者各自特点,又包容了中国古典诗学和西方文学批评的长处,同时针对了中国新诗的实际并为未来新诗的发展提供了理论指导的研究方法和思考的路径?或许思考时诗歌是很复杂的,而诗歌本身却又是清澈透明的,所谓“不著一字,尽得风流”,是也!

 

第二节  汉语的诗学

    上世纪九十年代,伴随着浓郁的世纪末情绪一股反思潮流冲袭了文学、艺术、思想、文化等众多门类。诗歌也不例外,对新诗的反思与回顾也引发了持续的“高温”,其中的重要事件包括有郑敏的“百年回顾”、周涛的“新诗十三问”、石虎的“字思维”说等,每一事件都形成了一定规模的讨论,众多学者、评论家也从不同的侧面对新诗展开了学理性思考。

郑敏在《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》一文中认为,“过去一个世纪中国文学,特别是诗歌创作三次面临道路的选择,而三次都与语言的转变有紧密的关联。”[129]这三次语言的转变即“一次断裂”——五四白话之变、“两次转变”——五十年代“必须为新的政治(或有时间性的政策)服务”的政论体、七十年代以来对政论体的逃离。郑敏认为语言的转变是必要的,但是建立在二元对抗模式下的语言转变并不符合语言发展的规律,甚至对已有的语言文化传统造成损害。进一步地,她认为新诗发展的曲折都与这三次语言转变相关,而五四白话之变对中国古典文化采取的决绝态度则成为新诗之原罪。在《新诗百年探索与后新诗潮》中,她更是明确地指出了新诗废古崇西的偏失:“……在新诗的字典里没有‘古典汉诗’的地位,更说不上继承。世纪初新诗的出走,正是由于反叛古典汉诗,浪子自然不能回头,尤其不屑于继承父辈的财产。几千年前老祖宗辈的诗集在书架上已让位给西方的诗集的译本。繁体、竖排令人反感。在大多数人这种心态与感情之下,过去几十年都是造反有理,遗产有毒,最后唯有寄居于西方文化的篱下。”[130]而在《关于诗歌传统》一文中郑敏提出十问,追问百年新诗写作是否业已形成一个能够在诗学哲学层面说明的诗歌传统。在这之前,与郑敏的质疑相似,周涛也对新诗提出了“十三问”,主要就新诗与古典诗歌的关系、新诗与民族形式的关系、新诗与西方文学的关系、“小众”与“大众”的关系等提出了尖锐的批评。画家石虎的思考路径则从视觉出发,从“字画同源”这一古老命题中获得启示,进而把汉字同中国艺术精神相联系,提出“字思维”说,要求汉字文学、汉诗要考虑到汉字的特性,并更多地吸取中国古典诗学的营养。

这三家的反思与思考虽然角度有异,但是都有一个共同点,那就是对新诗不重视中国文化,缺失中国身份的焦虑。的确,中国新诗从语言、创作方法到审美观念、精神气质等诸多方面都呈现出与中国古典诗歌迥异的面貌,郑敏所谓在继承中发展虽然不时被反复提及,然而或限于具体的历史语境,或限于诗学探索内部的困境,真正具有建设性的探索实在是少之又少。新诗是不能走回头路了,新诗在大方向上并没有错,新诗在面临继承中国古典诗歌传统的同时自身也积淀、形成了它自身的传统,如何更好地处理好这两个传统之间的关系?这两个本就不平衡的诗歌传统如何才能做到不厚此薄彼?而那种“一碗水端平”的做法显然也不足取。因为新诗的发展是与它自身的特点相联系的,简单的一边倒或者中庸都不是新诗所需要的。艾略特认为传统从来都是动态的,我们今天的作为或大或小地都在改变着这个传统。或许新诗今天对传统反省的本身在某时又会成为新的传统。

但那样的明朗的天气并不属于今日新诗的天空,在当前面临的两大传统相互纠缠的漩涡里,我们感到焦虑的仍然是现代汉诗的诗学身份问题,也就是说现代汉语诗歌有没有属于它自己的诗学话语?如果以“现代”、“汉语”、“诗歌”三维空间来观照新诗,它有一个既“现代”,又立足“汉语”本身特点的诗歌批评话语吗?

这样的思考早期在李金发、闻一多、戴望舒等人那里已隐约可见,不过主要还是停留在诗歌创作的探索方面,于理论的建树还是显得单薄。而另一部分人虽然注意到汉语与诗歌之间的特殊关联,但也多是从语言学的角度来入手的,并且研究范围并不限于新诗,或者说还偏重于古典诗歌,比如林语堂在《中国人》中针对汉语的“单音节性”、凝练、含蓄、形象等特点对文学和诗歌的特殊意义曾评述道:

 

这种极端的单音节性造就了极为凝练的风格,在口语中很难模仿。因为那要冒不被理解的危险,但它却造就了中国文学的美。于是我们有了每行七个音节的标准诗律,每一行即可包括英语白韵诗两行的内容,这种效果在英语或任何一种口语中都是难以想象的。无论是在诗歌里还是在散文中,这种词语的凝练造就了一种特别的风格,其中每个字、每个音节都经过反复斟酌,体现了最微妙的语音价值,且意味无穷。如同那些一丝不苟的诗人,中国的散文作家对每一个音节也都谨慎小心。这种洗练风格的娴熟运用意味着词语选择上的炉火纯青。……

 

汉语与诗歌之间也有关联。诗歌需要清新、活跃、利落,汉语恰好清新、活跃、利落。诗歌需要运用暗示,而汉语里充满意在言外的缩略语。诗歌需用具体形象来表达意思,而汉语中表达形象的词则多得数不胜数。最后,汉语具有分明的四声,且缺乏末尾辅音,读起来声调铿锵,洪亮可唱,殊非那些缺乏四声的语言可比拟。[131]

 

林语堂的这番评论虽然并不直接针对汉语与新诗的关系而言,但是他认为汉语的这些特点适合于诗歌本身的审美需要,这一点是引人深思的。如果说单音节性、四声的声音美已经随着文言变白话而有所变动的话,那么其他的各点在新诗中应该是可以发扬光大的;况且就是在声音这一层面上,四声同样发挥着它自身独特的魅力。赵元任就提出过“代数和”论来说明四声在现代汉语中的运动法则及其有效性:“字调加在语调的起伏上面,就像海浪上的微波,结果形成的模式是两种音高运动的代数和”[132],这样汉语字词的声调与代表说话者情绪的语调便复合为一种特殊的音韵美。

其实,在比较文学的视域内最早注意到汉语作为一种诗歌语言的优势的是美国语言学家费诺罗萨。他在《作为一种诗歌手段的汉字》一文中提出了汉语的非抽象性、图像化等带来的直观感性更适宜于诗歌表达的观点,并且认为汉语通过可见传达不可见,从有形化无形等特点正好隐含了东方的哲学与文化。的确,汉字是表意文字,汉语的文法也与西语有所不同,而很多时候这种语法的差异实际上是民族文化的差异,比如汉语中没有时态的变化,这实际上正是中国文化中绝对时空观的一个反映。稍后的庞德也对汉字的图画特点产生了浓厚兴趣,他把费诺罗萨关于汉字与诗的见解作为自己推动“意象派”诗歌的重要思想渊源,认为汉语诗歌“是一个宝库,今后一个世纪人们将从中寻找动力,正如文艺复兴从希腊人那里寻找推动力一样”[133]

当然,费诺罗萨、庞德等人对汉语的赞誉有一定的误读成份,但是其对汉语特点与诗歌审美相比较的方法也给了我们以启示,即新诗的发展和探索也应该注意到汉语自身的特点。只有结合了汉语自身的语境,新诗这个“宁馨儿”才能在引进他山之石的同时,也完成对汉语诗歌自身的美的追求。穆旦在晚年就对自己西南联大时期的诗作有着深刻的反省,认为词汇、句法西化得太严重了。而余光中则注意到了利用汉字的形象美来做诗,他曾说走进木字旁的汉字便看见林木森森,走进草字头的汉字便感到草色青青,而走进水字旁的汉字则觉得清波粼粼。这种思维在石虎那里进而演变成为了一种诗学建构,在《论“字思维”》、《字象篇》、《神觉篇》等文章中他“试图把汉语诗歌的语言本质归结为汉字及其汉字思维”[134]

石虎认为“字象是汉字的灵魂,字象与其形相涵而立,是汉字思维的玄机所在。字象属于心灵,问字必问其形,得形必感其象,心性所予其形者,字象是也。”[135]这就是说汉语本身也有字象,在我们的书面语言中汉字的形象是先于其声音和语义的形象而出现的。构成汉字字象的基本元素是“形素”,“其妙夺天工、敏如神矢,其迷离显隐,而又清绝直摄,似情非情、似意非意、似物非物,抽象而又具象”,比如“一点元初之微,即寓起承转合;一线平直弯曲,即涵气韵骨法。”“汉字的形素世界是一个自在的世界,一个直觉认知的必然和绝对性世界,它会越逾字的表述空间把意味推向诗、神创之本初。”[136]换句话说,汉字本身就是一种“诗”的象征,具有形象性、感悟形、蕴藉性等特征,如果一个诗人懂得如何利用这些特征来书写自己的诗歌,那么将是一种加分的效果;反之,如果不懂得如何利用汉字本身的特点,仅仅是将其视为语言的记录,那么很可能适得其反,出现一种减分的结果,破坏了汉语的美进而伤害其诗美。关于汉字对诗人思维的微妙影响,吴思敬在《〈字思维与中国现代诗学〉序二》中以华人学者程抱一分析的王维《辛夷坞》为例展现了这种“使用汉字的诗人的专利”:

 

《辛夷坞》的第一句是:“木末芙蓉花,山中发红萼。”辛夷不同于桃、梅等树。它的花蕾开在枝的末端,形成毛笔。从其诗意,作者写了花之发。细究,我们会发现,诗的文字结构和秩序也直观地演现了开花的过程,隐示了物我合一的幽境。

“木”喻树枝,其上多一横为“末”,一横恍然枝头之蕾。在“芙”中出现草字头,暗示花之萌发,“蓉”沿用草头,笔画增多,有如微绽的花瓣。最后成形于“花”。从象物过渡到意指。诗给人以直觉美。而且,从文字结构中,还能窥见花与人的巧妙关系。五个字中均有“人”迹。“木末”之下有“人”,“芙”下见“夫”。“蓉”字隐现人的面容,有眼有鼻有口。“花”由人(“”)、草木(“艹”)合化而成。芙蓉花乃物我之化,物、人与文字交融的植物,是主观返照于物,物我合一之花。[137]

 

如果说这种字象融入诗歌文本的例子更多是在重视“推敲”,盛行“苦吟”的中国古典诗歌中的巧合,那么现代诗人因汉字触发而生的诗歌则显然是有意识运用了字象所引起的联想,吴思敬统计了任洪渊诗集《女娲的语言》第一辑《汉字,2000》中的这类诗歌共有10首。以笔者的创作经验来看,这种因字象而生成的诗意联想在诗歌写作中往往能够取得直观、简明、韵味无穷的效果,以笔者创作的《闰月》为例,其第一节便利用了“闰”字的字象特征:“闰月,时间之隙/王从门前经过/仁慈如一杯绿茶”在这首诗中由字象生成的联想竟成为了整首诗歌的核心意象。王之闰月与王之正(政)月形成了一种语义互文性联想,进而闰月成为了“时间之隙”,它的诗意言说便自然铺陈出来。

石虎等人的“字思维”说给汉语诗学提供了一种可能,那就是结合汉语的自身特点探讨诗歌在汉语语境的生态环境,进而从这种生态出发,在汉语与诗歌之间架起和谐理想的桥梁。不过,有意思的是进行类似探索的一些学者、专家在语言表达上使用文白杂糅的,其术语、概念的来源也多与中国古典诗学相关,这让人不得不对其“现代性”产生怀疑——当然继承中国古典诗学的宝贵财富是现代汉诗所必需的——我们即使使用中国古典诗学的资源,在使用过程中也尽量避免被西方文学批评殖民化,也可以使用一种新的语言,一种作为中国现代汉诗批评的语言来论述,因为这种用语的本身对现代新诗而言就是一种巨大的影响。

重视汉语的形象,注意汉字的字象固然为汉语和诗歌的沟通提供了可能的路径,然而我认为其最大的意义在于从字象入手,用“象”的思维重新为“诗”定义。首先,“象”之于诗,不仅是诗歌表现的重要手段而且也是本质所在。诗歌的定义千百年来众说纷纭,莫衷一是。有主情一说就必有审智一说,有摹仿一说就必有想象一说,有格律一说也必有自由一说……。这些定义在诗歌史上沉浮不定,令人眼花缭乱。然而它们随着时间的推移,诗歌的进步,每一种都有其局限性的一面,一些定义或观念甚至被打破,进而改写了诗歌的本质和内涵。比如在相当长的时间内我们认为诗歌属于韵文,似乎没有格律就不是诗歌,然而现代新诗的最终成型打破了这一“规定”,诗歌可以押韵也可以不押韵,韵文也不一定是诗歌。那么有没有一个相对稳定的诗歌要素可以标识诗歌的身份呢?以现有的诗歌史来看 “意象”正是一个相对稳定的诗学概念。这里的“相对稳定”是指历史性阐释的有效性,在一定的时间和地域,或许“意象”并不是其诗学的概念或观念,但是我们却能使用这一话语对其诗歌进行有效地阐释和评说。之所以“意象”就是这样一个“相对稳定”的诗学概念,是因为从某种角度来说“象”本身就与诗同义。一方面“象”与“诗”同是一种符号,具有立意于象的特点;另一方面“象”与诗的基本构成模式也是一致的,是人内心的主观情志与外界的具体物象的融合交汇。无论是在古典诗歌中,还是在现代诗歌中意象都是诗歌创作中最为核心的概念。在上一节讨论诗歌语言的本文结构时我们就分析了在“言”、“象”、“意”结构中,“象”挑起了“言”、“意”两端,既实现了诗人的言说目的又实现了诗歌的审美功能的作用过程。

其次,以“象”为符号的观点来看可以扩大诗歌的内涵,拓展我们对诗歌的理解。以典故而论,新诗革命中胡适首先反对的便是用典,然而他的檄文题目《逼上梁山》却正是十分精确的用典。以诗歌创作的实际来看,典故往往能收到言简意赅的效果,其功用正与词语别无二致。但是由于典故不像词语、成语那样固定,其表达往往也需要考虑具体的语境而做改动和调整,所以在诗歌中的地位毕竟与词语、成语有所区别。如何看待典故在诗歌中扮演的角色呢?“象”的思维提供了一种较为宽阔的视野。辜正坤在《诗歌鉴赏五象美论——汉语:汉诗媒介之妙蒂所在》一文中提出了“事象”的审美概念,他认为典故正属于此类。把典故视为“事象”,视为一种符号,这就跳出了单纯的语言技术的问题,从本质上说明了典故在诗歌中存在的合法性。

    从上面的一些梳理、回顾中我们可以发现,当前汉语诗歌内部越来越自觉地认识到诗歌与汉语的独特联系,或者说一是到诗歌与汉语的相遇并不是简单的语言符码的转换而更多地注意到汉语自身所具有的语言特点,这种特点与诗歌的结合在很多时候又是天然的、独有的。我们希望汉语诗歌日后的写作和发展方向能够让汉语与诗歌的相遇相合更加美丽,更加动人;而我们每一个人既要从汉语的角度去看诗歌,也要从诗歌的角度去看汉语,如果能够做到这一点,我相信汉语能够更加温润,汉语诗歌也能更舔光辉。

 

 

 


 

  

 

在前面四章的陈述、论说中,笔者就新诗发展史中诗语、口语两套话语模式的发生、演变做了简略的梳理。我们看到当胡适等人标举“新诗革命”的大旗将白话引入诗歌,新文化的先驱者们决绝地认为这是告别“死”文学,创造“活”文学必然的正确的选择,由此发生了诗歌在现代中国的整体转向。这种转向成为中国诗歌在古典与现代,民族与世界,封闭与开放之间的分水岭。它不仅否决了中国传统诗歌资源的惟一合法性地位,而且还试图以实验主义的方法论,整合古今中外的优秀经验,用白话的语言形式创造出具有时代精神和世界视野的新的文学世界,确立“活”文学的经典与辉煌。

经过几代诗人和理论家的建设,新诗成为“现代汉诗”的努力最终得到肯定。但是,新诗在其发展、变革和变动的过程之中始终受着口语现象的纠缠。一方面,口语入诗对当时的诗歌呈现出的套语化、僵硬化写作给予了反动的矫正,扮演着革命者的角色;另一方面,由于口语本身工具性、目的性太过突出而显示出艺术性的匮乏,又成为诗歌艺术的破坏者。新诗革命时,胡适认为白话与文言之争的实质是口文的不一致,于是大张白话旗帜,提倡“作诗如作文”,指出“文学的革命是用白话替代古文的革命”(《逼上梁山》),后来更进一步提出要建设“国语的文学,文学的国语”。但是随着白话与国语的分离,白话诗也分裂而成为口语与诗语两套诗歌话语体系。在不同的历史时空和诗歌语境中,口语不断突入诗歌的王国,其对新诗的这种纠缠已然成为新诗的又一传统,它区别于现代新诗中国诗歌和外国诗歌的两大传统,区别于古典诗歌和现代诗歌的两大传统,区别于抒情和知性的传统,它与书面化写作或者非口语写作的诗语一路形成参照,成为一种“另类”的传统。

这一“口语传统”自胡适大张新诗革命的大旗之时就已经开始,伴随新诗在各个方向的努力与突破,并且不时以“革命者”身份出现,以叛逆、反抗的方式冲击着新诗的原有秩序和内层结构,造成诗歌的震动或者塌陷,实现它的先锋性、革命性、艺术性臆想。这一“口语传统”好像孙悟空头上的紧箍咒,太平时日成为新诗不可或缺的一部分,甚至是比较有活力,彰显“帅气”的一部分,但是当魔咒降临,它便将新诗最根本的“原罪”暴露出来,大闹着新诗那原本并不宽阔的天空。每当有口文之争,新诗就彷佛被打回到二十世纪初的那场新诗革命的阶段,重复着当年的辩论与诗歌样式的“火拼”,当我们检视这些论争的文献时,我们惊愧于文字的极度相似性,有相当部分的文本甚至只需要改换几个同性质的名词术语而已。这些周期性的论争一方面推动了新诗的自我完善,但是另一方面也不断打击了新诗的信心。同时“口语传统”的地位问题没有在新诗内部得到根本的解决,于是新诗不断重复过去返回过去,长期陷于停滞阶段,“走两步退一步”,而在一些原本应该得到解决的根本问题上、基本问题上却束之高阁置之不理,造成了莫大的损失!

最初口语与诗语路线的不同似乎只限于口文之争,即口语诗论者坚持诗歌大众化、口语化的方向,反对将诗歌“纯诗化”,认为“文字的诗”违背了白话诗作为“语言的诗”的原则;而诗语一路则认为新诗(白话诗)首先应该是诗歌,故而试图从诗歌本身的艺术价值出发,探索新诗在中西诗歌资源观照下的生成和发展。应该说,口语、诗语之争在相当长的时间内都没有跳出口文之争的范围,口语入诗的革命性与破坏性也一次次在中国新诗史的舞台上展露无遗。但是随着新时期以来各种诗潮、文艺思想的冲洗和浸染,口语与诗语之争也出现了新的命题。口语与诗语在众多的诗学领域既有重合交集的部分,也有冲突交火的部分,但从根本上来说还是反映在“直”与“隐”两种诗歌思维的不同上。口语诗论者无论是坚持口语的鲜活和自然,还是拒绝隐喻写作,保持一种诗歌写作的原初状态,其实质还是在于利用“直”的诗歌思维特征保留或呈现出一种存在的当下性。而诗语一路则更多利用“隐”的思维,利用事物之间的诸多联系及文学文本之间诸多的互文性力图创造一种超越当下性的存在。

但是这个问题并不仅限于此,如果放到诗歌的本文结构中去看,那么我们就会对口语、诗语两路表面上最大的差异——“言”,背后所隐藏的诗歌观念、语言态度等“意”,以及这两元素所生成的“象”则有了更为明晰的判断。表面上差异最大的“言”即诗语与口语并非有那么大的区分度,而被口语诗论者有所轻视的“象”也并非只是“言”与“意”的衍生物。笔者从本文结构出发,辨析了中国古典诗论中的“意象言”结构、西方文艺理论中的“本文结构说”以及国内学者试为沟通中西的实验探索,并结合自己的思考认为意、象、言是诗歌艺术生成的基本元素,其互动的关系正体现了诗歌诗质、诗意、诗美的发生机制。“意、象、言”并不仅仅是简单的概念的划分,它充分考虑到了诗歌艺术中诗人与语言的关系、诗人与世界的关系以及语言与世界的关系。从这一角度来看,无论是用口语,还是别的语言形式并不是区分诗和非诗的界限。然而即使口语诗歌是一个成立的概念,也必须要把口语纳入到整个诗歌本文结构中来看,口语作为一种诗歌语言方式无可厚非,但是必须要清楚其在创作过程中的艺术风险。

任何一次写作都不是完全意义上的完成。诗歌写作如此,本文的写作更是如此。本文以史论陈述与理论论说的方式简略对新诗诗歌中诗语、口语的语言症结问题做了梳理和理论分析,但是由于受学识、才力及精力、篇幅等限制一些问题并未深入,也有失全面,比如对于当代诗歌写作的部分,仅以学理层面的代表人物“代表”之,其所论也多停留在对其代表性观点的评述层面,虽然提纲挈领却少了立体丰满;再如在本文的创作中笔者始终坚持一种超出狭义语言观的视野来看待新诗史上这两套诗歌话语的聚讼纠纷,本人将一些诗歌作品中的人物对话和典故都视为一种“符号”,在“符号”的意义上来理解诗歌语言,这多少受了符号学的一些影响,笔者以为运用符号学的视域或者可以突破我们对诗歌一些“顽固不化”的认识,从一种更广、更高的角度去看待一些诗学上的问题,但是由于限于本人在符号学学习上的缺陷,有关从这一角度看待诗语、口语问题的相关思考也只能停留在预设之中,有待进一步的思考。在笔者交送导师审阅的过程中,导师也指出了本人在中国古典诗论把握上的不足和领会上的偏差,比如隐喻性思维在刘勰《文心雕龙·隐秀》等文中即有全面、深刻的认识,本人虽有注意却未能就古今中外各家的认识深度、侧重偏移做出较有系统的或者线索性的整理、分析。

上面说到的三大问题虽然不是本文的致命之伤,却也是实实在在的遗憾和不足。学之道在于自知之明,笔者在此指出一是待识者识之,二是鞭策自己在今后的学习中要以浪子竿头更近一步的精神踏踏实实、认认真真地做事。


[1] 胡适:《自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p18

[2] 胡适:《自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p18

[3] 胡适:《逼上梁山》,《中国新文学大系·第一集》赵家璧主编,上海良友,1935年,p9

[4] 胡适:《自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p22

[5] 钱玄同:《尝试集序》,《中国新文学大系·第一集》赵家璧主编,上海良友,1935年,p106

[6] 胡适:《自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p23p26

[7] 胡适:《文学改良刍议》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,1935年,p34

[8] 胡适:《自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p26

[9] 胡适:《论小说及白话韵文——答钱玄同》,《胡适文集》(2)人民文学出版社,1998年版,p38

[10] 旷新年:《胡适与白话文运动》,《中国现代文学研究丛刊》,1999年第2期,p22

[11] 刘半农:《我之文学改良观》,《中国新文学大系·第一集 》,赵家璧主编,上海良友,1935年,p66

[12] 傅斯年:《文言合一草议》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,1935年,p121

[13] 傅斯年:《怎样做白话文》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,1935年,p226

[14] 周作人:《文学革命运动》,《中国新文学大系·史料、索引》,赵家璧主编,上海良友,1935年,p8

[15] 周作人:《国语改造的意见》,《国语月刊》110期,中华书局,上海。

[16] 胡适:《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,1935年,p128

[17]朱我农:《革新文学及改良文字》,《中国新文学大系·文学论争集》,p61

[18]阳翰笙:《文艺大众化与大众文艺》,《北斗》第二卷第三、四期合刊,19327月。

[19]王哲甫:《中国新文学运动史》,北平杰成印书局,1933年版,p1314

[20]鲁迅:《三闲集·无声的中国》,《鲁迅全集》第四卷,人民文学出版社,1956年版,p12——15

[21]朱希祖:《非折中派的文学》,《中国新文学大系·文学论争集》,赵家壁主编,上海良友,1935年版,p86

[22] 李泽厚:《探寻语碎》,上海文艺出版社,2000年版,p325

[23] 周作人:《理想的国语》,《夜读的境界》,湖南文艺出版社,1998年版,p779——780

[24] 周作人:《国语改造的意见》,《国语月刊》,第110期,中华书局,上海。

[25] 李敖:《播种者胡适》,《李敖大全集》第4卷,中国友谊出版公司,1999年版,p17

[26] 胡适:《自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p14

[27] 钱玄同:《〈尝试集〉序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p1

[28] 胡适:《再版自序》,《尝试集》,“胡适著译精品选”,安徽教育出版社,199910月第一版,p34

[29] 康林:《〈尝试集〉的艺术史价值》,《文学评论》,1990年第4期,p52

[30] 钱玄同:《〈尝试集〉序》,《尝试集》,安徽教育出版社,199910月第一版,p9

[31] 转引自钱玄同《〈尝试集〉序》,《尝试集》,安徽教育出版社,199910月第一版,p12

[32] 胡适:《答朱经农》,《胡适文集(3)文论》,人民文学出版社,1998年第一版,p79

[33] 胡适:《答张聊止》,《胡适文集(3)文论》,人民文学出版社,1998年第一版,p45

[34] 胡适:《答朱经农》,《胡适文集(3)文论》,人民文学出版社,1998年第一版,p78

[35] 详见胡适《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友,p306

[36] 叶公超:《论新诗》,《叶公超批评文集》,陈子善编,珠海出版社,199810月第一版,p55

[37] 张桃洲:《导论:中国新诗话语研究》,《现代汉语的诗性空间》,北京大学出版社,2005年第一版,p8

[38] 胡适:《〈蕙的风〉序》,《胡适文集(3)文论》,人民文学出版社,1998年第一版,p177

[39] 冯文炳(废名):《〈尝试集〉》,《谈新诗》,人民文学出版社,19842月,第一版,p3p4

[40] 冯文炳(废名):《〈尝试集〉》,《谈新诗》,人民文学出版社,19842月,第一版。p4

[41] 同上,p5

[42] 冯文炳(废名):《新诗应该是自由诗》,《谈新诗》,人民文学出版社,19842月,第一版,p24p25

[43] 俞平伯:《白话诗的三大条件》,《中国新文学大系·文学论争集》,赵家璧主编,上海良友1935年,p263

[44] 朱自清:《诗的形式》,《新诗杂话》,三联书店,198410月第一版,p105

[45] 闻一多:《女神之地方色彩》,《闻一多学术文化随笔》,乔志航编,中国青年出版社,20019月版,p198

[46] 田汉:《平民诗人惠特曼百年祭》,转引许霆《新诗发生与百年诗体建设》,《西南大学学报》社会科学版,2007年第5期,p20

[47] 郭沫若:《论诗三札》,《中国现代诗论》(上),杨匡汉、刘福春编,花城出版社,1985年版,p50

[48] 康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·第一集 建设理论集》,上海良友图书,1935年版,p326

[49] 陈爱中:《中国现代新诗语言研究》,中国社会科学博士论文文库,中国社会科学出版社200710月第1版,p241

[50] []史书美:《现代的诱惑——书写半殖民地中国的现代主义(19171937)》,何恬译,凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社,20074月版,p81

[51] 康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·第一集 建设理论集》,上海良友图书,1935年版,p331p338

[52] 同上,p332

[53] 闻一多:《女神之地方色彩》,《闻一多学术文化随笔》,乔志航编,中国青年出版社,20019月版198

[54] 详见蔡元培:《总序》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,193510月,p3p11

[55] 傅斯年:《文言合一草议》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,193510月,p121

[56] 傅斯年:《怎样做白话文》,《中国新文学大系·第一集》,赵家璧主编,上海良友,193510月,p225

[57] 同上。

[58] 梁实秋:《新诗的格调及其他》,《中国现代诗论》(上)杨匡汉、刘福春编,花城出版社1985年版p142

[59] 田汉:《诗人与劳动》,《少年中国》,第18期,1920215 日。

[60] 康白情:《新诗底我见》,《中国新文学大系·第一集》,赵家壁主编,上海良友,1935年版,p327

[61] 郭沫若:《论节奏》,《郭沫若学术文化随笔》,蔡乐苏编,中国青年出版社,19969月第一版,p1422

[62] 郭沫若:《》《郭沫若全集·文学编》第15卷,人民文学出版社,1990年,p47

[63] 王独清:《再谭诗》,《创造月刊》第一卷第一期,19263月。

[64] 梁宗岱:《谈诗》,《梁宗岱批评文集》,李振声编,珠海出版社,199810月第一版,p7991

[65] 宗白华:《新诗略谈》,《艺境》,北京大学出版社19991月第三版,p1820。原载《少年中国》第一卷第八期,1920年。

[66] 闻一多:《诗的格律》,《新月派评论资料选》,方仁念选编,华东师范大学出版社,19936月第一版,p283288

[67] 转引张桃洲:《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》,北京大学出版社20054月第一版,p61。原载段宝林《中国民间文学概要》。

[68] 黎锦熙:《国语与新文化》,《国语月刊》,第一卷第九期,上海中华书局。

[69] 饶孟侃:《新诗话·土白入诗》,《晨报副刊·诗镌》第八号,1926520

[70] 锡金:《朗诵的诗和诗的朗诵》,《中国抗日战争时期大后方文学书系·第二编 理论论争》,蔡仪主编,重庆出版社,1988年第一版,p10771081

[71] 章绍嗣:《抗战文艺散论》,湖南人民出版社,1996年版,p8485

[72] 蒲风:《关于前线上的诗歌写作》,转引自刘静《中国诗歌会创作得失论》,《重庆工学院学报》20071月,p143

[73] 高兰:《诗的朗诵与朗诵的诗》,山东大学出版社,1987年版,p21

[74] 《街头诗运动宣言》,《中国解放区文学书系(文学运动·理论篇一)》,胡采主编,重庆出版社,1992年版,p487

[75] 何大白(郑伯奇):《文学的大众化与大众文学》,《北斗》第二卷第三、四合期,19327月。

[76] 华圉(鲁迅):《门外文谈》,《文艺大众化问题讨论资料》,文振庭编,上海文艺出版社1987年版,p373

[77] 冯文炳:《谈新诗》,人民文学出版社,1984年版,p28

[78] 冯文炳:《谈新诗》,人民文学出版社,1984年版,p30

[79] 穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,《创造月刊》第一卷第一期,19263月。

[80] 穆木天:《谭诗——寄沫若的一封信》,《创造月刊》第一卷第一期,19263月。

[81] 张新颖:《中国新诗对于自身问题的现代焦虑——从20年代到抗战前夕》,《20世纪上半期中国文学的现代意识》,三联书店,200112月第一版,p96

[82] 李金发:《序林英强的《凄凉之街》》,《橄榄月刊》第35期,19338月。转引自许霆《中国现代主义诗学论稿》,上海文化出版社,20058月第一版,p150

[83] 王独清《再谭诗》,《创造月刊》第1卷第1期,19263月。

[84] 梁宗岱:《象征主义》,《梁宗岱批评文集》,李振声编,珠海出版社,199810月第一版,p52p58

[85] 孙玉石:《呼唤传统:新诗现代性的寻求——废名诗观及30年代现代派“晚唐诗热”阐释》,《现代汉诗:反思与探索》,作家出版社,1998年版,p134

[86] 同上,p141

[87] 废名:《谈新诗》,人民文学出版社,1984年版,p224

[88] 李健吾:《李健吾批评文集》,郭宏安编,珠海出版社1998年版,p133.

[89] 张桃洲:《现代解诗学与中国现代主义诗潮的史论建构》,《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》,北京大学出版社,20054月版,p117118

[90] 蓝棣之:《若干重要诗集创作与评价上的理论问题》,《中国现代文学研究丛刊》,2002年第二期,p87

[91] 谢冕:《在新的崛起面前》,《中国新时期诗歌研究资料》郭旭辉等编,山东文艺出版社,20064月版,p3

[92] 孙绍振:《新的美学原则在崛起》,《中国新时期诗歌研究资料》郭旭辉等编,山东文艺出版社,20064月版,p10

[93] 雅各布森:《语言学与诗学》,转引自李广仓《论雅各布森“诗歌语法”批评》,《广州大学学报 社科版》2006年第二期,p69

[94] []勒内·韦勒克、奥斯汀:《文学理论》,刘象愚等译,江苏教育出版社,2005年版,p213

[95] 皎然:《诗式》,《历代诗话》(一)[]何文焕辑,中华书局,19814月版,p27

[96] 罗振亚:《后朦胧诗的语言态度》,《诗探索》200234辑,p32

[97] 耿占春:《当代诗歌中意义的逻辑:呈现与象征》,《江汉大学学报(人文科学版)》,2005年第5期,p42

[98] 唐欣:《口语诗——可能的诗学》,《中国新诗年鉴20042005》杨克主编,海风出版社,20064月第一版,p253

[99] 此处详见前面第二章第二节关于朗诵诗、街头诗等相关内容。

[100]柯可(金克木):《论朗诵诗》,《星岛日报·星座副刊》1938年第10期。转引自尹宝茹《新诗的另一发展路向》,《甘肃联合大学学报》 (社会科学版)2007年第3期,p80

[101] 转引自尹宝茹《新诗的另一发展路向》,《甘肃联合大学学报》 (社会科学版)2007年第3期,p80

[102] 梁宗岱:《谈“朗诵诗”》,重庆《时事新报·学灯》,1939115

[103] 鲍焕然:《新民歌:激进现代性的文化表征》,《武汉大学学报》(人文科学版),2007年第5期,p674

[104] 于坚:《传统、隐喻与其他》,《诗探索》,1995年第2期,p140

[105] 于坚:《关于诗人及其命运》,云南人民出版社,2004年版,p187。转引自任玉强《拒绝的背后——对于坚〈拒绝隐喻〉的解读》,《语文学刊》(高教版)2006年第5期,p19

[106] 于坚:《于坚集》(第五卷),云南人民出版社,2004年版,p4

[107] 详见于坚:《诗歌之舌的硬与软》,《1998年中国新诗年鉴》,杨克主编,花城出版社1999年版,p462

[108] 周伦佑、蓝马:《非非主义诗歌方法》,《打开肉体之门——非非主义:从理论到作品》,敦煌文艺出版社1994年版,p318

[109] 同上。

[110] 周伦佑:《新的话语方式与现代诗的品质转换》,《文论报》1993723。转引自张大为《后现代面孔下的现代性变革——论80年代先锋诗歌观念的演进》,《理论与创作》2006年第1期,p44

[111]沈奇:《怎样的口语以及叙事——口语诗问题之我见》,《星星(上半月刊)》,2007年第9期,p125

[112]唐欣:《口语诗——可能的诗学》,《中国新诗年鉴20042005》杨克主编,海风出版社,20064月第一版,p258

[113] 王富仁:《为新诗辩护》,《文学评论》,2006年第1期,p189

[114] 康林:《〈尝试集〉的艺术价值》注6,《文学评论》,1990年第4期,p65

[115] 详见康林《论作为语言艺术的文学》,《北京师范大学学报》(社会科学版)1993年第2期,p84

[116] 康林:《〈尝试集〉的艺术史价值》注820,《文学评论》,p65

[117] 康林:《〈尝试集〉的艺术史价值》,《文学评论》,p64

[118] 同上。

[119] 罗曼·英加登:《对文学的艺术作品的认识》,中国文联出版公司1988年版,p10

[120] 详见韦勒克、沃伦:《文学理论》,刘象愚等译,江苏教育出版社,2000年版,p165——p209

[121]《周易·系辞上》,《周易译注》周振甫译注,中华书局,19914月版,p249

[122] 王弼《周易略例·明象》,《汉魏丛书》,商务印书馆,1925年,《周易例略》卷第九页、第十页。

[123] 叶燮:《原诗·内篇下》,《中国历代文论选》(下册)郭绍虞主编,中华书局,19632月版,p84

[124] 钱钟书:《管锥编》(第一册),中华书局,1979年版,p12

[125] 详见李荣启:《文学语言学》,人民出版社,20055月版,p112——p125

[126] 详见朱光潜《西方美学史》,人民文学出版社1982年版,p39

[127] 康林:《论作为语言艺术的文学》,《北京师范大学学报》(社会科学版)1993年第2期,p84

[128] 王国维:《人间词话》,吉林文史出版社,1998年版,p13

[129] 郑敏:《世纪末的回顾:汉语语言变革与中国新诗创作》,《文学评论》,1993年第3期,p6

[130] 郑敏:《新诗百年探索与后新诗潮》,《文学评论》,1998年第4期,p79

[131] 林语堂:《中国人》,郝志东、沈益洪译,学林出版社,199412月版,p222p242

[132] 赵元任:《谈谈汉语这个符号系统》,《赵元任语言学论文选》,中国社会科学出版社1985年版,p7576

[133] 转引自辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》,清华大学出版社,2003年版,p13

[134] 谢冕:《序一》,《字思维与中国现代诗学》,谢冕、吴思敬主编,天津社会科学院出版社2002年版,p1

[135] 石虎:《字象篇》,《字思维与中国现代诗学》,谢冕、吴思敬主编,天津社会科学院出版社,2002年版p11

[136] 同上,p1213

[137] 吴思敬:《序二》,《字思维与中国现代诗学》,谢冕、吴思敬主编,天津社会科学院出版社,2002年版,p7


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