北京文艺网

诗歌奖
查看: 3421|回复: 41

[文本批评] 【诗话】诗艺管窥

[复制链接]
发表于 2015-5-12 04:30:08 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 湘西刁民 于 2017-1-29 21:21 编辑

                            诗艺管窥


                                                         文/湘西刁民


       诗歌艺术是感慨、感触、感悟人生与大千世界的美丽、美好、美化的语言文字。
       艺术的美是整体结构的美,而整体美的亮点又是局部的缺陷美。五官比例标准的美女往往是最没有魅力的美女。犹如书法的黑体,横平竖直,呆板机械。有小小的瑕疵仍不影响其整体之美甚至提升其美丽指数的美女,才是真正的国色天香。诗歌艺术亦然:精美的语言、完美的结构、悦耳动听疾徐有致的韵律、无懈可击的情景交融......未必能产生名篇佳作。
        意象纷呈,修辞精妙,结构完美,韵律灵动,依然可能落入俗套,成为平庸的作品。譬如:“两个黄鹂鸣翠柳......云云”,通篇景致铺陈,浑如小儿语,可以置之一笑。又如金缕玉衣,材质极品,工艺极品,连缀极品,纵然如是,充其量不过工艺品而非艺术品。

       艺术需要激情,需要感动,才能够引起读者的共鸣。一件连自己都不能感动的作品,别指望它能感动别人。艺术不是孤芳自赏、形影相吊,而是千秋万代之后依然有心心相印的知音来与你分享。情感的宣泄恰恰是艺术缺陷美的具体表现,四平八稳的理性思维或学者思维只能是艺术的牢笼和典狱长。
       诗歌最终是要能够打动人心,在热爱诗歌艺术的徒众之中引起共鸣。诚如白先勇先生所言:诗歌的最高境界就是苍凉感!艺术的境界亦然。《楚辞》、《秋兴八首》、《神曲》、《杜伊诺哀歌》、《马丘比丘高峰》、《四个四重奏》、《太阳石》......都是这方面的千古范例。能够在读者心灵之中产生触电般感受的诗歌,必定达到了苍凉的崇高境界。而崇高的苍凉感,恰恰与完美的意象氛围不可须臾离也!
    从二十七八岁接触艾略特开始,甚至更早接触福楼拜开始,我一直对所谓“理性写作、客观写作”不以为然。实际上,福楼拜的客观理性不过是假象而已。里尔克后期的《杜伊诺哀歌》和《俄耳甫斯十四行》完全推翻了他中期的“理性写作”信条。我之所以强烈宣泄情感,是因为我一直刻意选择能引起强烈情感共鸣的典型作为素材,描写对象能让自己感同身受,个人的取向而已,但我从来不将此视为天下共律。对我来说,仅仅情绪化还远远不够,还要宣泄到极致才达到自己所追求的艺术效果。
       诗歌或者艺术最可贵的就是个性,但不少相当有水准的朋友误以为自己的成功经验就可以输灌给他人,以自己的艺术个性去覆盖他人的艺术个性,不亦惑乎?论坛中经常有水准相当高的诗友捉对厮杀,都是以偏概全之谬也!在下以为,如果诗歌或艺术一定要有唯一正确道路的话,那就是博采众长!我之所以斗胆”演绎“”二十四诗品“,就是看到了司空图早已在一千年前便把诗歌的流派和风格剖析到了洞若观火的境界,从而避免了简单化思维,较之今日相沿成习的现实主义与浪漫主义、拙实与空灵、直白与意象的硬性划分,先进了整整十个世纪!
       通篇都是梦呓似的断句的诗歌是现代诗歌艺术的早产儿或怪胎,各种语言适合用于诗歌语言的部分都有一个共性,即以适中的普遍句子长度为基准的。所谓适中,就是中等长度和中等偏长的整句句式为诗句尺度的,大致以一口气顺畅读完为宜。围绕适中句式再辅以短句或断句的有机结合,构成了大致毛边见方的建筑形式,俗称“豆腐块”。即便是西方现代诗,偏执于断句或长短无序的诗歌形式,不到百分之十。热衷于梦呓似的断句来表述诗歌的多为思维不畅的初学者和心智不健全的病态诗人。犹如语言中枢发育不全的幼儿,使用整句和中、长句的语言能力较之正常儿童明显延后,中医典籍中归属于“五迟五短”的临床医学范畴。

       格律诗和自由诗之分是简单化思维的艺术偏见,严格地说,但凡诗歌必然有格律,自由的语言形式肯定不是诗歌。诗歌语言的基本特征可归结为:有主题思想、有韵律(非仅指韵脚云云,包括韵脚、发声、节奏、声调等)、有情景、有长度范围、有起承转合的美学结构、语言精练化、跳跃化而非散文化、平铺直叙化,大部分内容具备上述各项特征的语言形式才可以称之为诗歌。
       所谓格律就是诗歌的基本要素,离开诗歌的基本要素去鼓捣什么自由诗,只能是文字垃圾。我并不因此否认格律诗和自由诗两种简明的划分方式,但划分方式只是一个粗略的归类,不应该是简单化思维的产物。
       格律和自由并不矛盾。好比学武功,你不练功夫和招式(好比格律),平日可以随心所欲,但一旦上阵,反而就不自由了。是不是诗句,稍有学养的人就感觉得到,就是因为诗句有其规律性、独特性,而这种规律性和独特性就是格律,即诗学的要素。格是形式,律是韵律。把押韵和整齐当成格律诗的全部,实在是管中窥豹。我所说的现代格律,就外观而言,不是木工下料式的绝对齐整,而是樵夫砍柴似的稍加修葺。节奏上不是古诗的同一律,而是奇偶相错、动静相宜的“参差均衡律”。
       无论从中国古代,还是从古埃及、古希腊古罗马、古波斯最早的诗歌雏形中都可以看到,诗歌的形式(格)、音韵(律或诵读感)、结构、内涵都是由简趋繁,日积月累而成,它来源于人类语言的积淀和升华。多数人对格律二字的理解无非是近体以后的约定俗成和硬性规定,这是一种认识上的局限和偏差。实际上,古今中外所有诗歌形式的形成,都是基于长期的探索,在语言的自然流向中不断总结的共性和规律。泛义上的格律应该是:诗歌的全部要素和规律。简而言之,就是有规律的建筑形式,有音乐感、节奏感的诗歌语言,有起承转合结构的谋篇布局,韵律方面可用尾韵,也可以不用尾韵。只要吐词就有格,只要发音就有律,有诗性或无诗性而已。
        最经得起时间检验的诗篇从来都是既阳春白雪又下里巴人,至少初中生应该看得懂。真正的大师往往都能写出多种风格的诗歌。

       诗人首先考虑的是精深,精深才能产生佳作。在此基础上加以博大,才有可能登峰造极。
       任何艺术倾向,不管你的理论如何精当,最终还得看你的实践走到什么境界,也就是行家里手们常说的深度。风格、门派没有高下之分,重要的是你如何去发现自我,完善自我,超越自我。
        诗歌乃至艺术的成就最终是靠胸襟、抱负、修为和阅历来做底蕴的,不是靠单纯的技巧和脑瓜子灵活抑或辩论获胜就能如愿。

        十九世纪至二十世纪前三十年是一个群星璀璨不可复制的文学和艺术的黄金世纪,就诗风而言,这一时期的多姿多彩实在令人眼花缭乱,波澜壮阔的历史风云自然而然地产生风云际会的伟大诗篇,几乎所有伟大诗人都是信手拈来地写出了不朽的诗篇,他们无需玩词弄句来矫揉造作。恰恰是他们把诗歌的沃土开垦殆尽,二十世纪中后期的诗人才不得不在玩词弄句上下功夫,一如唐诗之后的宋词。唐诗是整句,宋词不得不转向长短句。如果说十九世纪的诗歌过时了,那么十三世纪但丁的《神曲》呢?没有价值的作品,无论如何新颖,一经写出,就已立马过时,完完全全是无效写作,哪有新旧之分?二十世纪的诗歌,充其量就是得失参半,绝对不能与十九世纪至二十世纪前三十年抗衡。个人认为,这一时期有可能是一个无法逾越的文学和艺术的巅峰!

        拜伦的诗基本上是口语体,艾略特曾经说他不懂语法,但拜伦还是拜伦。小说里面,有哪一部比红楼梦更直白的?李清照说苏东坡词皆句读不葺之诗,于苏东坡丝毫无损。现在锤词炼句的意象手法连初中生都能来两下子,逐行看起来确实也别具匠心,可通篇读完以后,纯粹是言之无物。知机不用才是真正的匠心,永恒的艺术经典一定是既阳春白雪又下里巴人!

       中国现代诗的盛世不经意间已然以一种另类的形式来临,具备一流诗人潜质的诗人群落已初见端倪。主体是不多的几个五零后和二三十左右的六零后、七零后,如果有正常的文化和出版氛围,这种诗坛的繁荣局面至迟在本世纪二十年代会初具雏形。然而由于诗学审美观念和评价体系尚处于混乱无序阶段,以及流派、山头、利益链的诸多缘故,很少有人由衷地对小圈子外的优秀诗人不遗余力地推介,以至于陷入“承认他人则否定自我”的狭隘观念中。包括口口声声叫嚣“好诗在民间,大师在民间”的网络诗坛公知,这一类不无造诣的网络意见领袖虽然颇有诗学见地,却从来没有推介过除自己之外的任何一名有目共睹的优秀诗人。

       古今中外的大师至少要熟悉大几十至一百家,诗书万卷的底气,天南地北的见识,悲天悯人的心肠,心灵手巧的才具,街头巷尾的详查,泉下林间的情趣,三教九流的交游,终身不懈的努力,如此还只是基本功而已。家事国事天下事全然不顾,一味晾晒小我之技法、流派、独白乃至无聊琐屑,无异于痴人说梦。
      
        十四行、十六行有一个好处,可以逼迫作者注意结构、语言、内涵的紧凑性,发挥得好,足可以写成名篇佳作。写得不好,也强似那些几百行几千行甚至几万行的垃圾堆、垃圾场、垃圾酆都。内涵、语言、结构、出彩点高度整合的诗,纵然不是名篇佳作,也距之不远。

        很多我们自以为是发现、发明的东西,百千万年前就形完备成体系甚至是颠扑不破的成熟体系了。众人的、历史的思想成果叫智慧,个人的机变、灵感叫聪明才智。

      《金刚经》对于唯心论、唯物论、心物一元轮、辩证法这四种主要的哲学视角所作的精辟阐述,已然登峰造极。“因无所住而生其心”的自我批判、自我观照、不断进取的哲学理念,则对所有的思想体系(包括佛教自身)敲响了反对一切形式主义、反对固步自封以致坠入执迷、固化、刚愎乃至专横、专制渊薮的洪亮警钟!《六祖坛经》纯粹是《金刚经》的白话版,《心经》则是研读金刚经的哲学基本功。
       就诗人和艺术家而言,如果不满足于平庸,除博览群书外,还必须提高自己的哲学造诣,升华自己的世界观。而《金刚经》、《心经》、《六祖坛经》是这方面最速效、最恒效、最理想的教材。

       短诗的篇幅有限,叙事过多就成了讲故事,史诗可以这样写,短诗不行,即便叙事,也应该是情景交融。短诗需要在有限的篇幅中最大限度地完成情感与物象的有机结合,并层次分明地铺开起承转合的美学结构。

       法国印象画派的“印象”是“瞬间印象”,而不是真实印象,也不是素描。在“瞬间印象”或“短暂印象”中,由于光线和视觉的不同,物象往往呈现出超现实的状态,譬如红色或黄色的月亮,它不是科学意义上的真实,却是视觉上乃至艺术的真实。中国古代的水墨画被后人称作“写意”,其实是较少接触大自然的人的主观臆断。在常年行船、走马的行业中,传统画家的水墨画与水手、马夫的目击是基本一致的,无论色彩和画面都如此。后来的象征派、意象派、超现实主义都是类似的追求感官与潜意识之间的艺术效果的艺术倾向,严格的说是艺术手法,而不是艺术流派。在中国古代,这种艺术手法就叫“比兴”,即情景交融的诗学技巧(比之于景,兴之于情。或者比之于象,兴之于意),全部真相就是如此。

            人群中这些面孔幽灵般显现;
            湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。
                        ——埃兹拉.庞德《在地铁站》


           《雾》(卡尔·桑德堡)

             雾来了,
             踮着猫的脚步。
             他弓起腰蹲着,
             静静地俯视
             海港和城市,
             又再往前走。

             两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
             窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
                                     ——杜甫《绝句》


        庞德从大量中国古典诗中得到启发,将中国古典诗歌中婉约、含蓄的纯诗理念加以总结归纳,提出了意象诗的初始理论。 意象派的主要特征:最初埃兹拉.庞德一派主张使用普通语言,但是用准确的字眼,后来托马斯·欧内斯特·休姆提出要克服日常语言的局限性,须运用新鲜的隐喻、幻想的手法;避免有音无意、用作装饰的诗歌惯用词汇;自由选材;创造新的节奏表达新的情绪;使用意象呈现出具体、坚定和肯定的画面;暗示出意思,而不是直抒胸臆。
       上述两首所谓意象派经典,充其量只能证明不满足于诗歌现状的欧美诗人们对诗歌艺术的汲汲探索和追求,没有理由将他们尚处于诗歌儿童时代的咿呀学语当成诗歌艺术的唯一正确道路。庞德后来退出了所谓的“意象派”,就是出于对那些在“意象”这条死蛇的腐尸上继续蠕动的蛆虫们的恶心和反感,对于中华天朝后来的意象脑残粉,提前挥起了一记沉重又响亮的耳光。相比之下,杜甫的《绝句 》比上述两首诗更为成熟。但即便老杜这首妇孺皆知的经典,绝对够不上中国古典诗的一流标准,究其原因,失之于景盛情微。而情景交融、出神入化的长于比兴(意象)之作,自诗经以降不胜枚举。
       意象诗其实就是情景诗,传统的说法就是比兴。比之于景,兴之于情,是为比兴。比之于象,兴之于意,是为意象。意象诗其实就是比兴诗(即纯诗理念)的同义语。但由于天朝自清末以来各个领域此伏彼起的脑残跟风运动的余波影响,近代以来一连串假洋鬼子的蓄意炒作,竟然将庞德的两句脑筋急转弯的东西翻译了五十多个版本。以此为范本直白地不加思考地把画面或镜头流水账似的铺陈,这就是意象派的全部奥秘。说白了,就是“过电影”。后来的“深度意象”派看出了过电影似的描述手法苍白无力,于是又融合传统手法减少了镜头的堆砌,情景交融,回到了接近传统艺术观的道路上。
        意象派运动在中国是一个彻头彻尾的造神运动加脑残粉运动,在中国首先起源于五四时期,后因政局变动而一度中断。上世纪八十年代的朦胧诗派经过一段勃兴、惬意的意外风光之后,陷入了茫然和疲倦,出于对西方现代派、意象派的粗略理解和简单效颦,为了显示出自身高人一等,就象穿喇叭裤显示时髦和新潮一般掀起了一场诗歌领域的跟风运动。“意象派”的噱头导致了中国诗坛的集体脑残,并且三十几年如一日的因循成习、痴心不改,实在是世界文学史上的一道另类风景线。
       “意象”一词说穿了就是二货诗人、砖家叫兽、草包官僚和吃瓜群众为了显示自己比较有诗歌天赋、诗歌细胞的专用名词,诗人、文人、文化官员、政绩性诗歌大奖赛的主办方、新闻记者乃至附庸风雅的苍蝇蛆虫们都争相挂在嘴上津津乐道,较之“和谐、衔接、正能量......”一类的官场套语更加时髦光鲜。

        直白地将镜头、图片简单堆砌,仅仅相当于古代诗歌“赋”的范畴(非文体意义上的赋,平实地吟诗或作诗之谓,犹如“散文化”一词),意与象(情与景)交融才算得上比兴(比之于象,兴之于意)的合理运用。这种不动脑筋过电影的手法是现代汉语诗迷失方向后不可避免地阶段性的技术返祖现象,懂得了意与象的合理搭配,就重新认识并继承了比兴传统诗学价值观,最终回归诗学的正道。
        玩词弄句对于高中生而言都不是难事,对古代诗人而言,只要抓住大事件、大气象即有一番大作为,到了现代社会,波澜壮阔、纵横捭阖的东西少了,除了玩词句、玩细腻、玩矫情还有什么可玩的?西方的现代诗,恰恰就是陷入低谷的预兆,而我们相当一部分诗人却奉若圭臬。            
        起承转合的结构是衡量诗歌的一项重要指数,诗不拘长短,都要有起承转合,在“转”与“合”的部分祭出出彩之句来爆发能量,是提升全诗境界和艺术价值的不二法门!
        转、合处发力,《关雎》已现端倪,以一首诗视之,“求之不得,寤寐思服。优哉游哉,辗转反侧”一节,可谓转折之处的生花妙笔。虽然还不是有意识的艺术自觉,但已充分彰显人类美学观念的思维共性。《楚辞》中无论其篇幅长短,起承转合的结构已然层次分明,这明显得益于当时从巫祝祭礼升华而来的宫廷礼乐结构。再经魏晋时期的发展和进化,到近体时代,已然是诗歌艺术的约定俗成。转合之处出彩,成了名篇佳作的金规玉律。
        就短诗而言,要充分铺开起承转合结构,至少要十三四行,每句十几字左右,如此的结构可最大限度地夯实诗歌的内涵。略少于此篇幅的十二行体属于自然格律的范畴,除了一些组诗形式存在的作品外,很少出现名篇佳作,总有意犹未尽的感觉。究其原因,就是未能充分铺开起承转合的诗学结构。
       起承转合是来自大自然的节律,不是人为的硬性规定。譬如子规鸟、布谷鸟、虎啸、狼嗥的音响,燕子抄水、苍鹰扑食、惊涛拍岸的动感......等等等等,都是大自然无处不在的起承转合。
       现代诗歌撇开本土传统和异域传统要想有大建树,简直是痴人说梦,走学贯中西的道路毋庸置疑。
       把个性发挥到极致就是创新(发现自我、完善自我、超越自我),不必他求。在此基础上,精研、细研与自己心灵相通的历代大师的传世名篇,夯实自我的长处,自会渐入佳境。所以经书上说:我眼本明,因师故瞎!不识本心,学法无益。
       十四行诗和十六行诗是古今中外名篇佳作层出不穷的诗歌体式,初学者以此起步,往往被迫讲究语言的精粹性、意象的浓素性、结构的完整性、情感的强烈性,常常有神来之笔,于不经意间产生得意之作或传世之作。
        从十四行、十六行入手的好处就是,可以逼迫作者注意结构、语言、内涵的紧凑性,发挥得好,足可以写成名篇佳作。写得不好,也强似那些几百行几千行甚至几万行的垃圾堆、垃圾场、垃圾酆都。内涵、语言、结构、出彩点高度整合的诗,纵然不是名篇佳作,也距之不远。   
       我对短诗的规律作过上千名篇佳作的比对,成为名篇佳作概率最大的短诗形式,至少在十三四行以上。这样的篇幅,才能充分铺开起承转合的美学结构。所以,十四行和十六行体是理想的短诗形式。即便是自然格律的十二行,写成名篇佳作都很难。古汉语的绝句、律诗是世界诗坛唯一的例外,因为古汉语绝无仅有的精炼性使然。伊朗的柔巴依、非洲的四行体、欧洲的短歌(十四行的前身)都缺乏起承转合的完整结构,很多都是靠组诗的整体来炫彩发光的。
       最早的结构是首、身、足三段式,十二行体就是这种结构,弊端是身部份量小了,整体总有意犹未尽的感觉。从古风、乐府大量的例子可以看出。所以又自然而然地有了十四行,曹植、谢灵运、鲍照、李白等众多诗人的古风写出了上佳的十四行、十六行。世界很多国家国无论古今都有不胜枚举的十四行、十六行体,上佳之作灿如星河。
       更高一级的诗歌结构是起承转合四段式的延伸,主要应用于小长诗和长诗,这种形式脱胎于西方音乐和戏剧的传统形式,如艾略特的荒原和四个四重奏。在“转”与“合”的结构中间,插入一段类似行板、快板、慢板的过渡模式,为高潮之后的二度高潮作伏笔。这个结构可以命名为五段式结构,即:“起承转开合模式”或“起承转飞合模式”。
       诗歌中的起承转合有三层内涵,一为音乐性(读感),二为形式或建筑性,三为内容(情感、场景)性,这三维的结构是同步进行的,也就是所谓的立体诗歌,有音律的诗词尤然。中国古代的绝句、律诗乃至词和戏剧一直是如此贯穿始终的。其中的戏剧,早已升华到多维的起承转合的美学高度。
       后半部(转、合部分)宜加大以景催情的烈度,使跌宕起伏的层次更鲜明,节奏更险、更奇。中规中矩的模式是以平、顺、奇、险或平、顺、险、奇的次第来铺开起承转合结构的。但极端的、别出心裁的佳作往往起首就险奇相生,平顺倒置,甚至抹去平顺的铺垫。宋徽宗“彻夜西风撼破扉,萧条孤馆一灯微。家山回首三千里,遥望南天无雁飞”,处处奇险,令人叫绝。李后主的代表作境界更高,往往以平淡的语调烘托出境界的卓绝奇险,其不朽之作篇篇如此。
        汉语的适合于诗歌的句式一般在四步到七步之间,两三步属于短句,短句的读感比较局促。到了四五步以上,可以形成整句、短句和断句的有机结合,调整出疾徐有致的节奏感。
       仔细分析就明白:三步以下的短句不可能比古代七言诗更精练,所以说现代汉语诗句的长度最低应该是四步(二字词、三字词均为一步),属于中句,读感上也会因此变得较为从容流畅,不再结结巴巴或急促不安。各国的语言虽然千差万别,但基本上以中句和中长句式为核心,通篇梦呓似的断句在欧美和世界各国,都不过百分之十左右,即便不懂外文,目测即可确定。几个字一行占据诗坛较大比例是绝无仅有的现代伪中国特色,是诗歌环境还没有走出儿童时代的典型标志。现代汉语诗句的合理范围应该是四步到七步(处理得好可以长至八九步,但属于小概率诗句),即一口气可以平易的读完,这个范围属于诗歌语言的适中句式。
       当代诗坛混得风生水起的那一党,个个都在挑剔四字词,连二字词与三字词必然组合成四字词组、五字词组这个基本常识都不清楚,个个在那里装逼卖萌。诗句过短,四字词组、四字熟语和成语确实成了硬伤,除去这四字,一行诗里面自己的东西所剩无几。他们习惯于那种梦呓似的断句和断句,把诗语言折腾得破碎不堪,殊不知,这是西方二十世纪中后期才出现的所谓现代派的余智剩技。人类任何一种语言,用之于诗歌的都是中句或中长句式,一般是长句和短句的有机结合,断句作为一种辅助和衔接的手段。即便欧美,象保罗.策兰、西尔维娅那种梦呓似的断句为主的诗歌语言,不到十分之一。从翻译文本来看,基本如此。所以,顾城、北岛那个时代的断句诗、短句诗,不过是中国诗歌儿童时代的朦胧摸索而已。不到四步的诗句,大致七八个字,根本不可能与古汉语的七言诗相提并论。现代汉语诗,诗句至少要在四步以上,从常态性、可读性和可操作性的角度来说,一般在四步到七步比较适中。在此范围内可以有参差变换和大致齐整的两种语言风格形态,才符合现代汉语诗歌语言的客观规律。象北岛的《白日梦》,就是在其早期一贯的三步短句诗基础上的脑洞大开和脱胎换骨,但他没有更多地继续这种良好的语言态势,说明这种诗歌语言态势只是他的误打误撞,后期的诗歌又重新回到了三步短句的老路上。
       长句则不然,我个人的感觉是四字词一般用于长句、起首、转折或结尾处,三四行出现一组没关系,只要读感顺畅舒服就行,适当的时候,一行出现两三组也没关系。不然,四字词组、四字熟语和成语这种现代汉语的天然资源岂不是浪费了?在中长句的态势下,三字词、五字词组都可以有足够的空间与四字词组有机结合,形成奇偶相错、动静相宜的韵律和节奏感。试看江枫先生翻译的雪莱名篇《爱尔兰人之歌》,对四字词组和三字词、五字词组的之间的无痕链接早就达到了炉火纯青的地步,与另一位翻译家杨熙龄相比之下,四字词与三字词、五字词组结合的更好的江枫译本读感更加酣畅淋漓:

[附1]:杨熙龄同名译本-                            [附2]:江枫教授同名译本-



星星也许会失踪,那光明的源泉                          灿烂的星星可以消失,光明的源泉

也许会沉入无穷的混沌与黑暗,                          可以沉没于无边无涯的混沌和黑暗,

  高楼大厦有一天会倾圮,陆地会沉陷,                    我们的大厦总要坍塌,大地会瓦解,

  但你的勇气,啊,爱林,决不会稍减。                   但愿你的勇气,爱林啊,永盛不衰!



你看,满目是荒凉的断垣废墟;                          看!广阔的废墟在向四面八方伸展,

坍塌尽了,我们祖先的故居;                            我们祖先的家园已掩埋在泥土下边,

  敌人的铁蹄践踏着我们的国[土],                      我们的敌寇在我们的疆土纵马扬威,

  我们最顽强的英雄在沙场上捐躯。                        我们英勇无畏的战士,却尸横原野。



啊,寂灭了,那给人带来欢乐的琴音;                     啊,经常给人以欢乐的竖琴已沉寂,

啊,沉默了,我们乡野间狂欢的歌声;                     啊,可爱祖国美妙的音律也告泯灭,

  唯闻战歌之声昂扬,刀枪在交锋;                         只有战争的喧嚣复起,戈矛的铿镪,

  厮杀的呐喊可怕地在我们耳畔绕萦。                       可怕的厮杀和呼号声仍在耳边回荡。



啊!英雄们在哪里?生来地殉难,                         英雄们如今都何在?啊,虽死犹生,

他们昏迷地倒卧在溅满鲜血的莽野间;                     血泊之中,倒伏着他们痉挛的躯身,

  也许,他们的忠魂驾着炮火的硝烟,                       也许呼叫着的阴魂正乘横扫的风暴,

  “同胞们!报仇泄恨!”他们连连呼喊。                   不住声地呐喊:“复仇啊,我的同胞!”



                           1809年10月                                                1809年10月


        都市生活环境和现代教育机制下成长起来的知识分子,其价值观基本上都是浇铸似的千篇一律,一个个都下意识地用固化的价值观去同化他人的价值观,都在用自己被同化的价值观、人生观和审美观来教别人怎么说话、怎么做事、怎么作诗、怎么做人,说穿了,就是小资加市侩们的通病,三五人的群里都不乏其人。他们就是这样教人写诗的:能不能拐个弯?不这么直接?究其实,他们祖祖辈辈都是这样的基因,他们的举手投足和动心发念,无不是市侩、小资、小知、小吏阶层的玩世观、混世观、生意经、马屁真经的无间轮回,简而言之,就是套子里的价值观、人生观已然铁板钉钉,不可救药。所以,知识阶层生态下的诗歌文本,千篇一律的同质化势成必然。

现代汉语诗诗句的底限:四步以上,即每行十几字。
现代汉语诗短诗篇幅的底限:每首十三四行。
诗句长度的理想范围:四步至七步。
诗歌必备的美学结构:起承转合。转合之处的高潮甚至二度高潮是名篇佳作的金科玉律。
起承转合相对应的发展规律,起欲平,承欲顺,转合之处用奇险。
诗句节奏的奥秘:奇偶相错,动静相宜。二字词、四字词组为偶、为静,三字词、五字词组为奇为动。
诗句韵律的诀窍:轻清浊重,抑扬顿挫(同声调的字避免过多叠用)。
       现代汉语诗诗句理论的奠基人卞之琳先生经过细心研究后发现,现代汉语的语句构成基本上是二字词和三字词的组合,诗句亦不例外。自卞之琳先生的现代汉语语句结构问世以后,现代汉语诗句的奥秘之锁便有了一把开启的钥匙。而破译了诗句的结构问题,便解决了现代汉语诗的诗语言问题,即最基本的鉴别和操作问题。
       笔者由此得到启发,特将二字词和三字词命名为基本元件,它们在诗的节奏上同属于一个音步(即一顿或一拍)。又根据诵读习惯,二字词和三字词之间的组合又形成了四字词组和五字词组,这也是现代汉语的特性所决定的。为了便于归纳起见,笔者将四字词组和五字词组命名为复合原件。
       诗的节奏感是由词和词组的参差奇偶的变换组合经过一定规律的诵读而产生的。从诵读习惯中还可以感觉到二字词和四字词组的节奏趋向于静止和徐缓,而三字词和五字词组的节奏趋向于动态和急促。故而,我们可以把前两者命名为静态元件,后两者命名为动态元件。这个规律与《易经》所阐述的偶为阴性、奇为阳性、阴主静、阳主动的哲学规律是相吻合的。
      
       有些诗篇(历史、现实、神性等大题材)不靠技巧,这一类题材过度细腻反而书生气。鲜明题材的本身就是天成的好文章,淡淡地铺陈即可达到惊天地泣鬼神的艺术效果。题材是大意象,技法是小意象,取舍不同而已。
       虽然社会在不断进步,但进步的程度却总是不尽如人意,如果所有的国人都是坐等社会进步,坐等达官贵人良心发现,那么,所谓的社会进步将永远是达官贵人牙缝中的随意施舍,岂不哀哉!先贤有言:为天地立心,为生民立命,为往圣继绝学,为万世开太平。这些理念如果仅仅是流于口头讲习,纵然读万卷书,走万里路,于国于民又何补焉?
       名篇佳作的共同规律不分东西方,流派、手法其实是次要的东西。西方二十世纪以后的诗歌刻意于流派、技巧甚至搞怪诞、玩狂野,其实是走向衰落的特征。前人的经典早已占据了天空陆地和海洋,甚至地狱,除了形式上的不断花样翻新,他们再也没有伟大神圣庄严的题材可以一显身手。文明时代是文学的末法时代,知识人类的情感渐渐被驯化成了波澜不惊的温吞水。没有了专制暴政的强悍高压,就不会有地震火山和海啸的强烈爆发乃至毁灭性爆发。天朝诗坛还有最后一次千年不遇的天赐良机,二十一世纪的诗坛是天朝诗人的超级大舞台。                                                     

                                                      
发表于 2015-5-12 04:55:32 | 显示全部楼层
湘西兄 先顶一下   慢慢学习
发表于 2015-5-12 06:28:37 | 显示全部楼层
本帖最后由 罗傲鹰 于 2015-5-12 06:41 编辑

拜读兄长理论大作。受教了。
某些教主得学着点啊。

无所住。住,即执妄,贪妄,类似道德经中之“僵硬”,僵则死,住则迷,迷则固,固则滞守不前,不能与万物齐生死,不能有万物之面貌。无所住,方能活,能前,能变。

没有主义,没有流派。宗法天地,师从万物,不拘不泥,变易随心,除了天意,皆为杂音。此为大自在。
发表于 2015-5-12 09:52:59 | 显示全部楼层
潜心之作,学习了!
发表于 2015-5-12 10:05:15 | 显示全部楼层
文艺的目的就是感动人?你有病吧。
苍凉来自何处?是站在内容之外的浩大与独然,而不是内容里面茕茕的煊染。这在真假之间,看你真假不分。
满篇表现主义的老不死的浅薄无知的刚好中套的故纸堆。
唯一就是反对“玩弄意象”。你只看到玩弄意象的一种过份煊染。实际上,他们是因为自己凌乱,而妄想把自己嵌入世界之中的努力,你看见了吗?你看见他们的起转,主要并不在于煊染,而在于寻找自我吗?只不过,他们不知道真正的自我在文外执行。但这些意象派,并不比你的要别人感动差,甚至可能更精于真深的烈求。
没有真知灼见,只有口水涟涟。
你不开脑洞,是要害人的。包括自己。
由于你庸俗占据了头脑,一时也难以给你洗清。:)
 楼主| 发表于 2015-5-12 11:44:43 | 显示全部楼层
没压制住 发表于 2015-5-12 10:05
文艺的目的就是感动人?你有病吧。
苍凉来自何处?是站在内容之外的浩大与独然,而不是内容里面茕茕的煊染 ...

老鸭不愧为毛主席的好孙子:凡是敌人拥护的,我们就要反对;凡是敌人反对的,我们就要拥护。
 楼主| 发表于 2015-5-12 11:49:38 | 显示全部楼层
本帖最后由 湘西刁民 于 2015-5-12 11:58 编辑
dragonfly 发表于 2015-5-12 06:46
仔细分析就明白:三步以下的短句不可能比古代七言诗更精练,所以说现代汉语诗句的长度最低应该是四步(二字 ...


        “步”与“言”是两个概念,九言相当于四步。我早说过,现代汉语语境之下摆弄什么九言诗,充其量就是一些不文不白的文字游戏。得罪了。
发表于 2015-5-12 11:54:58 | 显示全部楼层
拜读刁兄高论!
 楼主| 发表于 2015-5-12 11:55:37 | 显示全部楼层
本帖最后由 湘西刁民 于 2015-7-20 20:25 编辑
没压制住 发表于 2015-5-12 10:05
文艺的目的就是感动人?你有病吧。
苍凉来自何处?是站在内容之外的浩大与独然,而不是内容里面茕茕的煊染 ...


【艺术需要激情,需要感动,才能够引起读者的共鸣】
瓜娃子,你的理解能力怎么就这么差捏?“需要”不等同于“就是、唯有、只有”,跟你理论,实在是鸡同鸭讲,
对牛弹琴比喻你都是一种莫大的抬举,你的小学语文教师也太不称职了。赶紧找三泡黄牛屎糊一下祖坟
的裂缝,改善一下风水,你怎么就这么轴捏?家门不幸啊!
 楼主| 发表于 2015-5-12 12:19:39 | 显示全部楼层
没压制住 发表于 2015-5-12 10:05
文艺的目的就是感动人?你有病吧。
苍凉来自何处?是站在内容之外的浩大与独然,而不是内容里面茕茕的煊染 ...

【并不比你的要别人感动差
你不开脑洞】
..............................
如此狗屁不通的文字垃圾,只有瓜到极点的活宝才整得出来。你不光脑袋开了洞,祖坟上必定有了不小的裂缝,
赶紧去查看一下。不然,后果很严重哟!
*滑动验证:
您需要登录后才可以回帖 登录 | 注册Register

本版积分规则

小黑屋|手机版|Archiver|北京文艺网 ( 京ICP备06048188 )

GMT+8, 2017-12-15 08:28 , Processed in 0.102158 second(s), 22 queries .

Powered by Discuz! X3.4© 2001-2013 Comsenz Inc.

快速回复 返回顶部 返回列表