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暗流汹涌----点评胡查诗歌

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发表于 2012-8-28 23:59:07 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 胡查 于 2012-8-31 10:31 编辑

简介:

胡查,男,笔名弥赛亚,1973年生于四川广安。
获第二届(2006-2007年度)“界限诗歌奖”、第五届”或者诗歌奖”、第二届“中国诗歌突围年度奖”。
入选《2004~2005中国新诗年鉴》。
作品散见于《诗选刊》、《诗歌月刊》、《或者》、《新京报》、《南方都市报》等刊物。
出版诗集《太平广记》(内蒙古人民出版社,2005)。
自印诗集《那春天》、《少数派报告》、《失眠流域》。


【弥塞亚:灰色的立方体】

作者:湖一水香

《猜》

一个陌生人
徒步穿过森林
来告诉我一则谜语
叫我猜
我以为那是狐狸的故事
和你没有关系

——弥塞亚

  第一次读到弥塞亚的诗就很惊诧。有些人的诗写得好,但不过是技艺高超的工匠。而弥塞亚的诗歌是天才之作,别人无法朝着他的方向努力或者模仿,他有一个只属于自己的锐利通道,借此走向事物深处。我找不到弥塞亚的路在哪里。他奇异的思维和表达方式让我怀疑他生活在另一个时空维度。为这样的诗人写评论是一件有挑战性的事情,一切全凭猜测。而我坚持猜测——和弥塞亚没有任何沟通。如果通过作者来印证我的解读,会降低我写作本文的趣味。我也相信弥塞亚有任人解读的宽容。还需说明的是:用一篇文字来描述弥塞亚非常不公平,一个优秀的诗人所展示的东西是无边,我不能企图阐述、说明他们,更不能总结、概括他们。只能用虔诚的感受去接近。
   灰色是一个反动、无奈的颜色。是一个理性、冷酷的颜色。是浓雾的颜色,是哲学的颜色。真实是黑色的,灰色在去往黑色的路上。我眼里的弥塞亚是灰色的:他是一位哲人,用诗的语言说一些道理,他思考那些虚无命题:生死、轮回、宗教、意识形态、灵魂、秩序、矛盾、相对、层次......他是一个左派,对现有的社会秩序和文明范式有一种强烈的疏理和反抗感,所有“显在”的事物都遭到弥塞亚的揭露和嘲笑,他在诗歌中非常彻底的消解了常人惯性的思维结构和认识结构。

在弥塞亚诗歌的五颜六色中,灰色最为显眼。这种气质常常让我联想到欧洲电影风格,尤其是意大利导演安东尼奥尼和瑞典导演伯格曼的作品。事实上,弥塞亚的一些诗歌也涉及到他们的作品。比如《云上的日子》是安东尼奥尼的片名,他喜欢通过人物的行为来分析哲学观念,他的镜头非常慢并且往往沉默很长时间,造成一种压抑的内在冲突。《野草梅》是伯格曼的名片,他的电影常常对生与死、灵与肉、精神与存在等一系列问题进行探索,沉郁、理性、严肃。弥塞亚正是用最简短锋利的语言,讲述具有寓言性质和深度思考空间的故事和细节。

大多数人用诗歌抒情,弥塞亚更多的是拿来讲故事和说道理。他对词语的感受和运用能力,对事物的勾画能力,对故事的叙述能力,对哲理的论述能力等等优点都不在话下。但这些不是我要评论的重点,我想说的是他对古今中外典故的运用特色。他的诗歌埋伏着很多典故,他对典故的运用方式也很奇特,不是比喻、不是反讽,有时候是一个写作由头和背景,有时候甚至只是一种语言上的戏弄。

以《重耳》为例

冬天的俄罗斯多么忧伤
我带上我的耳朵
一边念诗
一边逃亡

彼得,这个没落的
贵族名字
华丽而糜烂
仆人们在打扫房间
拣出一张张
腐朽的脸

回不去了,我的祖国
在一场鹅毛大雪里
眯着眼,半蹲着
长满羽毛

“重耳”是春秋战国时期晋献公的儿子,晋献公年老的时候,宠爱妃子骊姬,想把骊姬生的小儿子立为太子,把原来的太子杀了。太子死后,重耳感到自己危险,逃到别的诸侯国避难,在国外流亡了十九年后才回国即位,就是后来的晋文公。弥赛亚这首诗歌的标题显然是来自这个历史人物,但是他在诗歌正文的写作中彻底剥离了原来的历史背景和事件,只是萃取和公子重耳有关的“故土”、“流亡”、“贵族”等等相关元素,写的像是另外一位俄罗斯流亡诗人的故事。
  
以《凉洲词》为例

最近的一次移民潮
发生在唐代
在十里亭外的茶寮里,坐着几个
波斯商人
他们从遥远的中亚细亚
运来了珠宝和香料
当炉卖酒的胡姬
穿着异域的条纹布衣服,有种迁徙的美。

他站在城门内
是个汉人
一出了关,就成了鲜卑。
并不只是游牧民族
并不只是
远离故乡的人
谁都有卑贱的血统,谁都有琐碎的生命。

  “凉州词”是盛唐时流行的一种曲调名。开元年间,陇右节度使郭知运搜集了一批西域的曲谱,进献给唐玄宗。玄宗交给教坊翻成中国曲谱,并配上新的歌词演唱,以这些曲谱产生的地名为曲调名。中国古典文学中非常著名的凉州词有王之涣的“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关。有王翰的“葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回?” 弥赛亚的写作就是从这样一个历史背景出发,在其中虚构一定的细节:“当炉卖酒的胡姬\穿着异域的条纹布衣\有种迁徙的美”,这些细节往往非常考究,成为弥赛亚吸引读者的诱饵之一。但是他的主题往往提升或者突转到一个让人始不料及的方向:“谁都有卑贱的血统,谁都有琐碎的生命。”我不知道他到底想说什么,但是总是若有所悟。他就是这样,从来不指定一个明亮的终点,只是津津乐道于独行跋涉的过程。思考之后,留给读者新的思考空间。

  再比如《大马士革》,写作背景是历史名城大马士革从繁华到幻灭的过程,着力点却在历史进程中被忽略的普通人和普通生活。《八声甘洲》用的一个词牌名,写的可能是弥赛亚想象中的宋代著名词人柳永。再比如弥赛亚2006年的新诗《照灯语录》,名字来源于窦唯的一首歌。弥赛亚类似写法的诗歌很多,天马行空,错综复杂。可以说他是一个真正意义上的“才子”, 由于他非常肆意的想象力和反常的观测点,使得这种写作几乎成了一种才华的展示,或者是少数人的智力游戏。也许一个没有足够知识量的读者很难感受到弥赛亚这些用典的趣味。

《大马士革》

蚂蚁在小亚细亚
搬运粮食
今年修道院的收成好
他在吃饱之后
开始祷告

中世纪的雨
下到傍晚
路潮湿,勋章骑士披上雨衣
骑自行车回家
帽子揭起来
现出首都,一座万籁俱寂的空城


弥塞亚是一个冷静而智慧的旁观者,对社会有广阔的观察和深入的思考。但是他在人间之上,在喧嚣之外,残酷的看世事变迁,万物消寂。他太过于清醒,使得他的写作陷入一种孤独思考的癫狂状态:“我那秘密的花园/长年住着一个聋哑的园丁”、 “鲫鱼们在都市这口锅里开心起舞/踩着满是油污的节拍”。

在我有限的阅读范围内,中国多数“成功”的现当代诗歌写作者,虽然极大的受到了西方诗歌的影响,无意有意之间遵循的仍是中国古典诗歌美学特征。弥塞亚的写作方式远离了这条大道,这也是他引人注目、独树一帜的重要原因。但这仍然不是我目前推崇的汉语诗歌写作路径。弥塞亚只是作为一个奇特的个案吸引着我的阅读和妄论。
 楼主| 发表于 2012-8-28 23:59:31 | 显示全部楼层


【暗流汹涌】
   ——读弥塞亚诗集《太平广记》

作者:张建新  

    弥塞亚的诗偶在网上读过一些,印象较深。但集中读他的诗还不是太多,收到弥塞亚的新诗集《太平广记》后,让我更加确信这是今年炎热的夏天里最好的馈赠之一,而阅读的快感也怂恿着我写下了这些并不擅长的文字。
   弥塞亚生于73年,与我同年,但他诗歌中表现出来的天分让我感到些许的惭愧。谈弥塞亚的诗歌不能不说到他的诗歌《太平广记》,我相信这组诗也是他的创作中最为重要的作品之一。据他自己所说,创作这组诗歌的机缘却是始于朋友们的一种倡议,那就是用古代题裁写一些东西,这种类似于好玩的想法促使了这组诗的诞生,更加印证了弥塞亚良好的诗歌秉赋。
一个和尚
乘船过河
艄公在掌舵

我在家,我在长头发
那是另一个朝代的事情
泥沙俱下

泥沙俱下,河流上升
渡口的阴影部分
保持平衡

他坐在船头,他吃素
隔着茫茫的水面
他与我对称
——《夜航船》
这首诗给我一个明显的感觉是:带着我逆流而上,去与那个叫张岱的古代诗人会面。从“过河”、“长头发”、“河流上升”这些暗示性的词语已为我们扫清了返古的通道,但我们是否已真的回到了张岱的那个朝代?弥塞亚在其《<太平广记>创作谈》中关于《夜航船》的创作中说道:“隔着历史,总是有什么东西与我们对称着。”但我却感觉到诗歌并没有到对称结束,之后,我却有着完全不同的感受:那就是不对称,或者说在交错的时空中,这种对称是晃动不安的,正是这些不可定的因素让诗歌散发出了陌生的迷人况味。《太平广记》这组诗歌中,另一首吸引我的是《孽海花》:
戏子唱小调,我穿起袈裟
吹法螺
一对苟合的男人
一对描金的鹧鴣
挂在黄梨木屏风上,像两只大耳环,荡来荡去。

明朝末年,
我们租下永定河边的公寓
划下圈子
过少数族类的生活
读早报,乘电梯,在夜晚闻薄荷的香气。

     在这首诗里,弥塞亚将手中的语言纸牌重新洗了一遍,场景、人物、事件全部被打乱了,被交叉移植。他提供给我们这样一些事件的关键词,人物:一个戏子、一个和尚;事件:同性恋;时间:明朝末年。早报、电梯等现代产物肯定明末没有,但同性恋这样一个现代文明的产物,在明末是否存在?但随着我们的阅读,事件反而被淡化了,真实与否也显得不甚重要了,重要的是从弥塞亚营造的新鲜语境中,我们获取了阅读的快感。在这组诗中,其它的如《饕餮》、《魏晋时代》等都是很不错的篇什。

在虚构与想象中,弥塞亚同样关注当下,他切入当下的方式很巧妙,利用传说、寓言以及语言的惯性意义为平台,然后抽空或者打乱、消解惯性意义,使诗歌放射出了多方位的犹疑指向和荒诞意味,如他的《瑜珈》、《匹诺曹》、《跑江湖》、《脱皮鞋》等:

说谎的人是建筑师。
他试图构建一间房子
并且会在
向阳的地方,开个窗
看得见油菜花
当冬天的胡萝卜变成鼻子,当鼻子
越长越长
在小规模的马戏团里
说谎话的小丑
是一个野心勃勃的发明家
把肯定当成否定
把电灯当成光,把市场经济当成狼。
——《匹诺曹》
     我一直认为,现代诗歌缺少的并不是创造,而是缺少发现,我曾在一首题为《猢鸟》的诗歌中表达了这样的认识:“塔松的针状阴影里/猢鸟从未离开过/它就在那里/就在那里……”,其实根本没有猢鸟这样一种鸟。弥塞亚就是这样一个善于发现的诗人,他收集那些陌生的,或者被我们所忽视的词语,并以有效的手段将它们激活,建立起了它们之间隐秘的联系:
你有火药枪吗?
我有一把

我打一枪换一个地方
我脱一件衣裳
爱一个人
脖子卡在肩膀里
使不上劲儿

到了晚上,
我就骑摩托
骑一回
戴一回头盔
——《青少年哪咤》

     前不久,在余怒家夜坐长谈时,余怒谈到诗人应该站在事物未被命名之前写作,比如梨花被称之为梨花之前,只是一种花,我们并不知道它是什么花,在这种语境感受下写作,会挣脱掉命名所带来的羁绊,使诗歌更加鲜活。弥塞亚的诗歌里我也看到了他有意无意的这种努力,如他的《三丰》,表达的远非那位传说中的神奇人物太极宗师张三丰,而是经过了虚化并赋予了更多的现代气息,虽然诗人更多地将张三丰这个人物退后,但现代生活因素的前移并强加给这样一个传奇人物,也取得了异曲同工之妙:

第三十三代传人
在遥远的山中,喝着无根水

雨中落叶萧萧下
他慢慢掏出一截身体,摩擦一个色情场所

我分明听到了那沙沙声
如绝望的欲念,小雨淋熄
空气中燃烧着的电线

当我拔掉墙角的插头
有人在外面摁响门铃

“邮递员
我知道你的到来
是为了把大众热衷的乐趣,都放到他的身上。”
——《三丰》

     如果说2000年之前,弥塞亚的诗歌还或多或少有着个人情绪表现得较为明显、修饰之语过多、选题范围不宽的小小弊病的话,但从2000年之后,他的自主意识开始觉醒,诗歌进入了一个快速飞跃的阶段,清晰、平静、内敛,在他手中,似乎无所不为诗歌。但他看似平静的诗歌表象下面,我们能感受到一股股汹涌的暗流,在我们意想不到的地方奔突而出。正是这些我们无法把握的东西让弥塞亚的诗歌充满了一种“异味”,这“异味”让我迷恋。

2005-6-26临屏草于古雷池
 楼主| 发表于 2012-8-29 00:01:57 | 显示全部楼层
《矛盾的基调》———浅析弥赛亚诗歌

青蓝格格

任何事物都存在矛盾的二个方面,对于诗歌的写作而言也同样。现在,我就抛出一丛矛盾性,以矛盾开始,以矛盾分析,以矛盾结束。但在此刻,我却是以一种并不矛盾的心理走近弥赛亚的诗歌的。为什么我要说我是以一种并不矛盾的心理走近弥赛亚的诗歌呢?因为他的诗歌我粗略浏览和认真品读之后,所得到的感觉是相同的,那就是他的诗歌非常有特点,语言机智有担当,意在言外,妙不可言。我的这种感觉上的坚定,它在自呈出来的时候,就是不矛盾的。
弥赛亚诗歌创作上的这种矛盾性表现在:
一、语言的散发上。读弥赛亚的诗,你必须重视语言的势头,其实语言在诗歌中的力量是不可控的,它要极其随意,又要极其稳妥,这二者间的尺度很难把握和拿捏。诗歌要具备一种与生俱来的欲望感,一首诗你可以琢磨不透它确切的在写什么,它确切的定位性所在,但诗歌里面所游弋的一种诗脉的气度是不容忽视的。这种与生俱来的欲望感拥有二个第一反应。第一个第一反应是在作者抒发出的那一刻,另一个第一反应就是在读者阅读时的那一刻。它们是不可以被互换的,它们也绝不是互为的。这就是诗歌语言的端口与散发的问题。
在这样二种第一反应里,语言是桥也是水,是火也是柴,互为促进,互为追踪,甚至互为拆解,互为幻化。这种多重的语言传递不容我们忽视。但在重视他这个语言势头的同时,读弥赛亚的诗歌你又必须忽略他这个语言的势头。因为最终掌握诗脉整体跟进的,并不是他的表象化语言,而是他语言思维下的诗思,他所思之上的发散和弥合。语言承载的只是诗意的一部分,是诗意层峦叠嶂的一方面,但它却是不可或缺的。
弥赛亚的诗歌语言的亮色很多,但他在语言上的这种亮色却不是单纯的。我打个比方,如果将他的诗歌比喻为一个调色盘,这个盘里可以调出任意一种诗意的颜色,但万紫千红的诗意颜色是靠几条固定的诗意肌理颜色来贯穿的,这种肌理颜色的贯穿冒险又绵延。所以,我说它的基调是明亮的,不单纯的。
二、诗意的呈现上。弥赛亚的诗歌所传达出的意旨是隐秘的,却是干净的。但他的这种诗意呈现上的隐秘和干净却不是建立在丢失诗歌张力的基础上而得来的。他的诗笔能将每一种诗歌意境写开写阔写通写淋漓,但不同的读者却能够读出不同的匡味,这也正是他诗歌的魔性所在。究其诗意展现的根源,我觉得就是他在诗歌想象中不仅只是把想象放置到一个简单的层面,而是能够不断地深入下去。并且,在横纵的量变上均切割得有度、有理,所以,他的诗歌能够在不经意间衍生出一种撞击的力量。
三、诗峰的转承上。一首诗歌的转承是验证一位诗人写作成功与否的砝码之一。诗歌作为一种精密的文体,它的转承其实就是一种滑翔,这种滑翔可以创造出诗意的波峰浪谷,九曲回肠。如果转得过直过平过缓,最直接的效果就是诗无峰。诗无峰,就像一个剧本没有高潮一样,绝对是不成功的。如果转得过曲过高过陡,又势必会造成诗意传达上的游离和晦涩。这就要求诗作者在实现创作通感上的“天马行空”之时,又不能抛弃一个合情合理不突兀的层面。弥赛亚是游移此个矛盾丛系中的佼佼者。他将这种矛盾化解得到位,手段新颖而踏实,基本做到了在转承巧妙的同时,细腻与峰谷并存。
矛盾的也是和谐的,多维的也是单向的,纵横的也是内敛的,干净的也是腐蚀的,这就是弥赛亚神奇诗歌世界的广角所在。这其中的疏离与归属,这其中的永恒与瞬间,我们每个人都有发言权,又都没有发言权。可谁又能够不说,以矛盾化解矛盾,以矛盾归纳矛盾,以矛盾激化矛盾,以矛盾滋长矛盾,不是这所有矛盾丛的基调所在呢?
这里补充一点,如果细分下去,弥赛亚的诗歌还有许多地方值得我们仔细探究。比如,他诗歌的文本细读性,他诗歌语言的中位性和延展性,他诗歌诠释状态的驰骋性,他诗歌古典意境的妙现,等等,都能以这个矛盾基调说矛盾到完成时。此篇,我只是截取一些小片断,做一些小剪影。(2010、1、2)
 楼主| 发表于 2012-8-29 00:04:05 | 显示全部楼层
《纸人》点评

作者:谢君


纸人
弥赛亚

纸人在天快黑的时候
慢慢走进屋里
屋子里比外面更黑一点
外婆老了,看不清了
她端着一碗苞谷饭
坐在门槛上
边吃边埋怨这该死的眼睛
过了一会儿,火烧起来了
外婆模模糊糊地看见
纸人穿着一件花花绿绿的衣裳
和真人一般高
身边还有些纸马、纸房子、纸元宝
他们都在为她燃烧
他们的灰不溶于水,变成了蜡

2004-4-19.

这个诗歌情境的叙述、传达方式非常好。它选择了一个已经亡故的人视角来传达,回避了作者自己的主观感情色彩,没有叙述者的干预和介入,达到叙述的非感情化、零度。
一个纸人,走进屋里,这种直接的虚幻写法,带来真实任务的虚象化,因此,许多东西就被隐藏起来了,包括叙述事件的背景及来龙去脉、祭奠者的身份(即那提纸人的人,点火的人)等,笔触显得异常的简约。对于省略和简约的运用,如果仅仅停留在去掉一些形容词或运用短字短句上,那么,这是肤浅的理解,真正的简约在于某种空白效果的产生,确切地说,是独特的叙述视角选择和情境传达方式,所带来的有意味的缺省效果。
诗中场景的呈现也经过了作者细心的剪辑组合和叠加。第四至八行的时间维度是一个过去时,那是回忆中的老人在世的情境,而前后的叙述是现在时。过去和现在两个时间维度,因作者联想而组合在一起。在这里,作者巧妙的把不同时间和空间中的情境拼凑在一起,达到了人的意识和诗歌叙述对于时空限制的超越。

 楼主| 发表于 2012-8-29 00:05:24 | 显示全部楼层
  闪耀着流水的光芒

作者:小引


  我一直想了解,弥赛亚创作这首诗时在想什么。在我看来,任何一个对诗的评论,当然应该顺着诗人创作的思考去思考。换句话说,诗人思考的问题,也正是评论所要思考的。我肯定不能用我习惯性的观念去套用诗这个新的事实,恰恰相反的是,我努力想做的是就是放下这些东西,让一首诗来扰乱我,改变我,重新塑造我的心灵和我的感受力。
  我很喜欢弥赛亚的短诗,他的短诗大都散发着腐朽的贵族气息。而这种气息,在现在的汉语诗歌中,已经越来越少见了。比如这首《那春天》里面选取的词汇,玻璃、流水、棉花、浆果、少年、幻想、旧事。虽然大多是具象的,但整体读完之后,却又是抽象的感受。这具象和抽象之间的落差,顿让我生出一丝幻灭感。
  更为有趣的是,在这首短诗中,弥赛亚在前半部分渲染了大量的场景,而他设计的少年,或许是自己过去的一个影子,在场景背后隐约出现。这似乎颠倒了传统舞台设计的潜规则,把布景放在了前台,而人物和对话,自然消隐在了后面。读者在不知觉中被这些前台的布景吸引,诱惑,入了他精心设计的陷阱。
  而这陷阱的成功,首先得力于它的陌生。我当然不能动用什么理论和概念把弥赛亚的这首诗解释成什么具体的摸样,也不能把它纳入某种现成的高度发达了的解释系统中加以解释。它已经在那里了,它已经是一个完成了的事实,并不需要我的多余的话来继续完成它。
  从这个角度来看,这首漂亮的短诗可能并不是想对什么东西进行表现。因为,它自己就是事物本身了,它如流水般闪耀着流水的光芒。


2006-12-5

诗 人:弥赛亚
诗 作:《那春天》
推 荐 人:小引
推荐理由:腐朽的贵族气息,闪耀着流水的光芒。


  那春天
   
  午后的玻璃
  闪耀着流水的光芒
  那棉花,朝生暮死
  那温暖的浆果
  总是过早地柔软、腐烂
  少年一觉醒来
  早生华发
  朋友啊,你有滚烫而痛苦的幻想
  我有一件旧事
  想和你分享
  
  
  2005.6.13

作者:且歌且骚
--  
读完此诗,我的第一感觉就是“美”,再读,越发觉得美不可言了。然而,当我试图对这首诗妄下评论时,才发现这样的诗歌是无法用不分行的语言来分解的,我同时又发现了自己的无能为力。于是,我只能说:这首诗的每一句都是美不可言的,玻璃、流水、棉花、浆果,句句似有所指,却又仿佛虚无一物。特别是最后三句,“朋友啊,你有滚烫而痛苦的幻想/我有一件旧事/想和你分享”,真是妙不可言,仿佛一曲老歌刚刚结束,却又留下许多余音,久久不散;仿佛一套太极练到最后,又回到初始,永远没有结尾。面对这么好的诗歌,所有的评论也都随之变得软柔了。柔软,不正是太极的精髓吗!


读弥赛亚的《此为别》

叶萱

偶然的机会,在商略主编的〈〈南方〉〉上读到弥赛亚的这首诗,觉得是最近读到的比较好的一首,因此愿意谈谈感受,与朋友们分享一下此诗的离愁别绪。
下面是这首诗:

             此为别
栅栏关住的水,锁孔里望见的春雷
一条漫长的海岸线
捆住的人民
无法摆动的钟摆,没有边界的花边

我的暮年和它们一样。我的现在
象虚妄的火焰与光晕
小雨里有无尽的涟漪和灰烬

    〈〈此为别〉〉,一首惆怅之作,深有古诗的“调调”,这个“调调”就是所谓的意境。记得王国维先生在〈〈人间词话〉〉开篇即说:“词以境界为最上。有境界则自成高格。”弥赛亚此诗可谓境界自成,而且继承了中国古代诗人“多情自古伤离别”的格调与雅致,又不乏现代诗的张力与矛盾,不知怎的,竟让我想起李白的“长风万里送秋雁,对此可以酣高楼”来,也许都是这个题目〈〈此为别〉〉闹的。
    全诗的头一句就奠定了一首好诗的基础,“栅栏关住的水,锁孔里望见的春雷”,水被栅栏关住那是怎样的景象?它必定会从缝隙里不断涌出,象我们身体里的欲望,象我们离别时的感伤。而锁孔又是怎样束缚住春雷的呢?从锁孔里望春雷,难道不会被春雷的炸裂弄得头疼吗?或许锁孔让人想到偷窥一词,偷窥的是什么呢?是我们内心的欲望吗?它们总是如春雷滚滚而来。
    写完第一句,作者的节奏一下变得松驰了,“一条漫长的海岸线/捆住的人民/无法摆动的钟摆,没有边界的花边”。几个经过修饰的名词摆放在那里,有些虚无,有些似是而非。“漫长的海岸线”显然是为了呼应“栅栏关住的水”,而并置的“人民”、“钟摆”、“花边”经过修饰,给人一种无奈感。一种无法摆脱的情绪始终在字里行间弥漫。
最后一节,“我的暮年和它们一样”。我猜想弥赛亚的年龄并不到暮年,而暮年只是自我的一种想象。“和它们一样”,谁呢?显然是那些不自由的事物。衰老了,也许身体和思想不完全属于自己了,这样的谓叹也数正常。但我的现在呢?依然是“象虚妄的火焰与光晕/小雨里有无尽的涟漪和灰烬”。这样看来“我”的哀叹未免有些过于凄凉和不能自已。
    需要指出的是,弥赛亚在这首诗里对词语并置的使用恰到好处(或许有人认为这不是并置)。而且那种“调调”是十分独特的。你发现他的诗里用了几个无效的或大家用烂了的词,但组合在一起,那种虚妄的火焰就亮了起来。正是词语的错位带给大家情感的错位,如其在〈〈切肤之爱〉〉中写到,“
这么多年来,远山交叠着近水

你有宽广的过去,我有微弱的火光
你轻轻拍打我的肩膀
仿佛正午的蝴蝶穿过稠密的人烟”

这样微弱的情感你我都曾体会,只不过在这个秋天,我对这样的词句更有亲近感。因此我把此为别拆开,用〈此,别〉为题,来感知弥赛亚的〈〈此为别〉〉。当然,诗或好或坏,境界有高有低,但虚弱而顽强的声音是一样的。
                     
《此,别》
就此,从长风万里中拔出秋雁
洗净双手,将虚无一词掷地
往酒杯中添加菊香
缓慢地,别过,我迟钝的兄弟
宿醉,只是一个过程,一个没有结局的结局
秋风正吹醒我,而向日葵
向着那黑暗背后的阴影转动
别过,秋雨打湿的一个季节


《少数派报告》

我需要由上而下的忧伤
三个甜蜜的芒果
是忧伤的立方。用起点乘以过程
不一定就等于死亡
我所需要的一切,只是纪念品
一直默默无闻的积木
微妙地对应着世界,逐步增加自己的分数
2008.04.08

卢辉点评:弥赛亚一向以弥漫的幽秘向“入内”的欣赏者敞开了别有洞天的“另一个世界”,诗歌的“维度”在很大程度上依附于情感的的密度、智性的指向以及可能的时空,在我看来,我喜欢弥赛亚的诗正是他常常会在不经意间给我提供这样那样的“维度”,让我惊动,哪怕就是一个句列:“我需要由上而下的忧伤/三个甜蜜的芒果/是忧伤的立方。用起点乘以过程/不一定就等于死亡”,一种需要“大剂量”的知性“溶液”被他以“美”(甜蜜的芒果)的悲怆有效叠加(忧伤的立方)而稀释开,剩下的是“一直默默无闻的积木/微妙地对应着世界,逐步增加自己的分数”两厢对垒的“伤情”拓宽了诗歌的“维度”。








第一枝花,那个失落的环节:
花花飞花 发表于:2008.06.30 14:40修改于:2008.06.30 15:17


第一枝花


我喜欢建设。最先是一碗米
被我煮成了饭
它们没有杂念,互相挤着,正在膨胀
还没有熟透的果子
原来是一枝花
昆虫四处乱爬,猴子的爪子伸向火
很快又缩了回来
相信我,这就是你
龇牙咧嘴的脸孔
那双毛茸茸的手,曾经捧起过宿命的流水
也安抚了人间的婴儿

2008.3.28

当我们将建设假设为一个复杂化的过程,比如单细胞进化为有机体,这样理解米就不再是植物的加工品,而是最高级的组织的低级状态,前人类的大脑,或者姑且认作猴子的大脑。
我们想象猴子的大脑是硬的,如同米一样硬,但因为米是植物的加工品,而且是农作物的加工品,所以可以在其中发现人类文明的踪迹,野生植物转化为农作物的主体性、目的性,以及加工这个行为的主体性、目的性。
于是我们知道猴子的大脑不是一般的大脑,而是与人有关的物质,现在米的身姿渐渐清晰,它行走在大路上,而前方人头攒动。

随后我们寻找进化的条件,水和火出现。这不是偶然的,水和火曾被认为是万物的本原,创造人自然能够派上用场。但关键的环节是“我煮”,这一步便别赋予了生 成的意义。不是水火自行其事,而是猴子与人之间的那个机体自觉的行为。终于纯人特征的饭做成了,互相挤着,正在膨胀的人脑软乎乎地完工了,虽然还处在没有 杂念的白板态。

饭支配的眼睛看世界的方式发生了深刻变化,透过表象的冷墙看到了本质。那没有熟透的果子原来是一枝花。白板变成可以大面积杂交农作物的试验田。

人的认识是从远及近由物向我的过程。先看见果,终于看到我。龇牙咧嘴的脸孔突然压迫过来,照镜子的效果很是震撼。但那双褪掉绒毛的手不仅能建设水库,还能剖开躯体将自己从地狱拽到天堂。

这锅在现实与想象中养人的米饭。

我觉得第一枝花找到了达尔文的那个失落的环节,有机体是自我生成进化的,填补了进化论(我不感冒这个理论)的空白。开个玩笑。

这是个好诗歌
因为是个内在的沉思的诗歌而不是娱人娱己的诗歌。
是个精心打造的新玩意百读不厌而不是老生常谈千人一面。
 楼主| 发表于 2012-8-29 00:17:26 | 显示全部楼层
  ①木朵:兴许你早已注意到,近年来诗与批评的纠缠不休。有时看上去,批评供不应求,而且不少人觉得批评欠诗的情谊实在太多。你觉得对批评的需求来自哪些方面?批评是诗的扈从吗?诗是批评的上游资源吗?是否可以借用你的诗句“人们借着浮力/来到了郊外”(《郊外》,2002)来形容批评的能力:批评常常提供一种浮力,使人看得见诗作的郊外?如果请你列举堪称典范的几篇批评,你马上想到的是哪些?

  弥赛亚:谢谢木朵。看到这个问题后,我先停了下来,没急着回答。约朋友打了一下午扑克,现在静下心来坐回电脑旁。
  2000年上网之前,我写的诗不但没有人评论,甚至没有人看,的确很恼火啊。从华语诗歌的发展现状来看,一向是创作超前繁荣而理论研究滞后,写诗的人多而评诗的少。我以为这主要还是因为写批评文章更看重作者的理论知识、眼光以及独到的审美意识。能写、敢写、会写的人远远少于单纯的诗歌作者。现代诗歌日趋多元化,它的游移与模糊,它的摇摆与不确定性,让多数人看到的只是浮光掠影,从这个意义上来说,诗歌评论的适时出现显得尤为重要。
  如果说诗歌是封闭的前庭,那么批评就是开放的后院;如果说诗歌是紧锁的扣子,那么批评就是松开的拉链,好的批评不只带给读者一种浮力,甚至可以让作者自己分花拂柳,找到另一条岔路。它从不喧宾夺主,我更愿意将一篇好的批评看作是一辆拉着诗歌走的马车,只在读者心里留下浅浅的辙痕,而不是一记狠狠的勾拳。
  然而有时候,一些评论往往从诗歌写作者的角度出发,而不是以诗歌阅读者的身份进入。大而无边,指鹿为马的情况屡见不鲜,它不是以文学为判断,而是以文化作依据。阅读这种批评,实际上是在阅读某种理论,而不是在理论下阅读诗歌。这实在是一件很煞风景的事。
  给我留下很深印象的批评,有百年闷蛋的几个、不知哪位作者评余怒的诗歌那篇、你的《每月新诗观止》和冷面狗屎的一些。它们轻松、老实、不做作。读到它们,就像在结冰的湖面上滑行。


  ②木朵:这两天,我还在搜集有关“弥赛亚”(Messiah)的信息,比如韩德尔(George Frideric Handel,1685~1759)1741年创作的同名神剧,海子的同名长诗。出于什么考虑,你为自己设计了“弥赛亚”这个替身?我甚至想从你的诗作中寻觅与之相关的宗教气息,稍微沾边的有以“帽子揭下来/现出首都,一座万籁俱寂的空城”收尾的《大马士革》(2003)。循着这一条线索,我还想询问:海子是否在某一时期成为了你的教父?海子在那首长诗中提到了“世界起源于一场秘密谈话”,你的“世界观”又如何?

  弥赛亚:现在我沿着记忆的气味向后探寻,路途上,一个个诗人的肖像沉甸甸的,仿佛挂在苹果树的枝桠间。请原谅我暂时越过他们,来与春暖花开的海子见面。1998年,在成都某书店买到了《海子诗全编》,我记得回家后我还在扉页上写过字,大约意思是倾慕已久,终于买到手之类的话。三年后那本书已不知去向,奇怪的是我并没有懊恼之意,就觉得可有可无。现在回想起来,那个过程应该是必需的,也是见山不是山的一个阶段。我想对于许多写诗的人来说,都是这样:海子像一级台阶,我们像风,经过他,绕过去,再见平原。
  我取“弥赛亚”这个名字不是因为狂妄,要它作我的代表并不是取它“救世主”这个意思,我只是认为它虚无。在我想像中,弥赛亚应该是条鬼魂。“在我降生的时候/死者已复活了”。2000年初我写下了一首短诗《弥赛亚》,它与海子的同名诗并不血脉相连,也不是它的表弟。它更像一颗歪瓜劣枣。“所有的一切都己复活了/只有我自身的魂灵/不断地逃离又不断回来/像一只扇动着双翅的鬼/有时带来戾气/有时带来哀伤的缠绵”,我喜欢“鬼”这个词。只有死者才能成为鬼,对于世界来说,死者不是离去,而是重现。世界原本就是立体的,三界五行。在天堂、地狱、人间之外应该还有好多个空间,鬼魂穿梭其中,有山断水连、斜接断桥之妙。如果非要说“世界起源于一场秘密谈话”,那么还不如这样认为:世界从来都是变幻着的,像大自然的山水,至今尚未固定。


  ③木朵:这又让我想起你的《变化之道》(2004)中的结尾:“一条鬼魂/悄悄游进大海/变成鳗鱼/鳗鱼死了/变成水泥”。我感到好奇的是,“三年后那本书已不知去向”是否传达了一种时间的敏感:约莫在2001年,你的写作拥有了“变化之道”?此后再三年,你又经历了“见山还是山”的阶段吗?在每次写作上出现大的变化之前,各自承蒙了什么样的关照?在至今跋涉过的山水之间,哪些个人风格已经俨然形成?你通常借助什么来使自己猛然一跃?“我曾经拥有过的那些泥土/曾经是多么的廉价”(《四足动物在海上》,2003),在多年后的一次反观中,你决意在作诗时更为侧重于什么?

  弥赛亚:哦,鳗鱼,役所广司的宠物!柔软、优雅、性感,当它与灰白而坚硬的水泥相遇时,立即产生一种奇妙的对比,你们知道我是如此着迷于这样的反差,以至于我常常寻找一些看似毫无关联的词语,然后在它们之间建立联系,让它们隔海相望,却又终身相依。“小蜂鸟/大机器/宗教份子/斯大林/钢铁里的丝绒/棉花里的拳头/ 他对一切极端的事物/感兴趣”(《云上的日子》)。当我回头翻看2001年的诗作时,终于发现了一条秘密的小径,它从铺满圆石的溪边通往亚热带的丛林——这一年我离了婚,是否这就是冥冥中的契机?这一年我写了唯一的一首长诗《2001:私生活》,对我来说,这首诗已经将我当时的生活表露无遗。“唉,我同时间针锋相对……,我与空间遥遥呼应”,于是从此开始,我慢慢走入了一个幻想中的国度,将现代与古代、大海与森林、梦境与现实揉成一团,冶为一炉。“整个情形/就像梦境一样/像春天的第一批蝙蝠/瞎了眼/停不下来。”(《像梦境一样》)我期待出现一团白得耀眼的火焰,把这些个碎片烧成光滑的瓷器。然而再仔细想想看,瓷器就真的是我想要的么?我不是一直渴望自己的诗歌有一种粗砺的、土匪般的气质么?到底是什么使我三心二意呢?
  从镜子中看自己,看得清楚吗?我不知道博尔赫斯在迷宫中转来转去,找到了什么。就我而言,一些延伸性的场景、缓慢的动态以及细节、人物和镜头感是我写作时常常考虑的,词与词、句与句、段与段之间,我努力要它们产生距离,架构出空间。说到底,诗歌也是属于空间的。诗歌具有多样性,我不排斥写作方式的各种可能。而写作就像是掀起一次孤独的高潮。“最大的一片阔叶林/限制着最小的麋鹿 ”(《砂器》),也许我就像那头麋鹿,转身跑进了树林,让清冷的月光,返照自身。
  山还在原处。但我见到的已不是这一座了,山那边的那座山才是我目光所及。我在2003年5月写的一组诗歌《太平广记》,也许成为了出入我身体的一道窄门,进来是昏暗的舞厅,出去就很可能是豁然开朗的广场。


  ④木朵:“一个幻想中的国度”的存在为遣词造句提供了方便,至少不必为严格的史实效忠,“明朝末年,/我们租下永定河边的公寓/划下圈子/过少数族类的生活/读早报,乘电梯,在夜晚闻薄荷的香气”(《太平广记•孽海花》),在这种巧妙的拼凑活动中,你是否迷上了一个调子——它正引导你走向不粗砺的氛围?“这是虚构的好处了,由得我自圆其说。”——你在一篇创作谈中兴奋地提到这种写法的乐趣:一种“荒谬的快感”。可这个制造虚无的模子能持续给你带来快乐吗?从此,你不想摆脱这种在任意两个词之间铺设浮桥的想像力吗?你是否在追求一种出奇的措辞效果的同时,忽略了对诗的章节设计的考察?换言之,你为2003年的这种风格蒙受了怎样的损失?

  弥赛亚:选择野舟或是浮桥的确是一件类似选择鱼与熊掌的事情。如果我不再摇摆,选择其一,那么问题就来了:用这个方式渡河就真的可以到达彼岸吗?还是存在着另一种方式,比方说游泳?
  你说到拼凑,是的,当我迷上运用想像力来打造诗歌的时候,呈现出来的作品越来越光滑。2003年,我陆续写出了《看电影》、《连蘑菇最深的阴影都忧伤》、《鬼故事》等好几首组诗。它们都有一个共同的基因,就像成群结队的意象从我脑海深处蹦出来,“沿着波浪形的街道/悄悄走进来/摸着我的肩,说早安”(《看电影•洛丽塔》)这些东西或许早就被我遗忘了,如今借着虚构的东风,卷土重来。这的确让我有点窃喜,就好像拾回早已丢失的玩具。当然,在写作这样的诗歌的同时,我已经注意到一个问题——玩具的发条什么时候会松掉?到那个时候,我还能以什么样的动力来推动诗歌前行?于是就在2003年,我试图撕开现实的口子,从虚空中降落,找到另一张药方。“他走到街的拐角处/就停了下来/伸出手/向我推销药。”(《他》)。从此,在我心中,这两条路子交叉而行,时而交替,时而平行。车流量大的那条路当然还是以虚构为主,另一条则隐藏在百花丛中,它像第六根手指,更像一次对想像的矫正。《五行》、《越江村》、《大衣》、《林荫道》就是这样一种尝试。
  
  ⑤木朵:主动寻求“变化之道”,可否当作你的一种志向?有那么一段时期,不少诗人都在务虚——在过去的境地上借尸还魂,他们默认“画鬼容易画狗难”。把《鬼故事》(2003)中的那种语调以及筋骨移植到当下生活现场,是否能浮现另一种泳姿?像“锁匠和补锅匠”、“算命的陈瞎子”一样的角色在时髦的都市生活被边缘化了,你将拿什么来拯救诗中的人情味?你的诗作很少使用完整的标点,而且并不在“体态”上计较,你是否也考虑过在诗的韵律、体格上施展拳脚?

  弥赛亚:记得我曾经说过,“每当你写完一首诗,另外也有一首诗在冥冥中诞生了。你完成了一首诗,伴随着的是另一首诗的完成。”诗歌的完成在某种程度上是偶然的,它有另一个反向。我希望能品尝各种各样的偶然性。
  在开放的时间和空间里,现场是什么呢?是“我们”所在的地方吗?卡尔维诺在《宇宙奇趣》中把时间和空间的概念耍了个遍。顾名思义,边缘人群往往是一只脚站在这边,另一只脚站在那边,具备多样的可能性。我喜欢这些人,我写他们的时候就像扮演着他们,经历过他们的命运。像“锁匠和补锅匠”这样的角色多少年来一直存在着,只是有可能他们曾经易过容,改换过门庭。其实只要我们给他们的容器够大,装的水够多,他们立刻会浮现出另一种泳姿。           
  我在写作的时候,不太注意标点和体格,通常需要隔断的时候就用逗号,意思有些分离,就另起一段。写完后我会读一下——当然是以我的四川话腔调来读了——只要读起来舒服,那就OK。有时候色彩会产生韵律:“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”。杜甫的这个句子,不只色彩鲜明和谐,而且隐隐可以听见婉转的鸣叫和翅膀扑腾的声音。虽说现代诗歌已不再讲究押韵,但是在我们需要的某个时候,中国古典诗歌就会自动跳出来与我们欢聚片刻。


 
 楼主| 发表于 2012-8-29 00:17:48 | 显示全部楼层
本帖最后由 胡查 于 2012-8-29 00:28 编辑

 ⑥木朵:这使我想起诺思洛普•弗莱(Nothrop Frye,1912~1991)的一个观点:“人们对任何叙事的反应都分为两个阶段:第一阶段最为经常的是用听觉的隐喻去描述;第二阶段则用视觉的隐喻。”在你的写作前,是否也经常采用一种视觉形象去化解那一刻谛听到的真谛?譬如去“记录一个诗人永无止境地痉挛”(《务虚笔记》,2005),是否确如弗莱所言,你首先顺从了听觉上的反应,接着会自觉地用一种视觉效果明显的事物来比拟这种反应?你还提到了“现代诗歌”与“古典诗歌”,相对于后者,前者的重要使命有哪些?阿奇博尔德•麦克利什(Archibald Macleish,1892~1982)认为“诗歌应该是其所是”,在一种对弈活动中,我们的同行喜欢在“写什么”和“如何写”做出选择,而少数人开始探索“是什么”和“为什么”,以及“在哪儿写”和“什么时候写”;你认为新诗是什么?它的根据地在哪儿?

  弥赛亚:通常我们会认为,听觉不如视觉可靠。这是为什么呢?可能是因为听到的声音比较虚妄,而亲眼见到的形状、颜色、倒影,却会马上在脑海中形成一个概念——哦,这是什么,那又是什么。然而有趣的是,时隔多年以后,你记得的形象也许已模糊了,但你记忆中的声音反而会更清晰,它会先一步浮现出来。比如你已记不得夏夜的一只青蛙曾以怎样的姿势跳入池塘,但那一声“咕咚”却会从岁月的深井中幽幽传来。  
  所以当我们想准确描绘一幅场景、塑造一个人物时,不止要运用听觉与视觉,还应当用嗅觉、触觉来描绘。它们就像拉车的马儿,步调一致,齐头并进。“四周静悄悄的/只有我的小毛驴/不停地喷着气/鼻孔发出‘咻、咻’的声音”(《孤独国》,2002),有了听觉与视觉,再加上嗅觉与触觉,就会变成一种感觉。
  曾经我认为诗人是隐藏在他的作品背后的,是一个畸形的人。那个时候我认为诗人与他的诗歌分离,诗歌常常带有一种欺骗性。但现在我可以肯定的是,诗歌应当是诗人对客观世界的反映,就算他所叙述的仅仅是语言本身,也是主观或客观的呈现。它表现出一个人的气质、个性、态度和感受。它来源于古老的历史、年轻的现实以及虚拟的未来。是箴言,也是谶语;是远也是近;是衣架,也是衣服;是裸露的颈项,也是遮掩的香水;是僧侣的锅盖,也是死者的浮图。
  至于现代诗歌的使命,太大的问题了,我说不清楚。也许是为了记录,也许为了存在,也许是为了延续,也许是为了抚慰人民的敏感心灵。无论如何,“诗歌是其所是”。还是别管那么多,且让我们继续往下写。


  ⑦木朵:“继续往下写”在我看来有两层意味:一是埋头苦干,自行其是;二是强调了一种延续性、方向感,我记得诗人杨炼在一次访谈中提到“一座向下修建的塔”。令我好奇的是,位居其上的是什么?你是否觉得其中包括了“新月派”、“九叶诗人”?当你看见不少学术论文连篇累牍地为拾遗那些诗人的诗意而疾呼时,是否觉察到这些批评家对失忆的焦虑?或者,你不去关心这些文论中囊括的诗艺?在2000年代,类似“九叶诗人”的“前援”仿佛失去了效力,无法发出“‘咻、咻’的声音”,只限于小范围翩跹,那么,推动你诗艺逐步成熟的原动力在哪儿?你有无私淑?

  弥赛亚:我一向认为以诗歌出发点划分,可简单分为脑袋诗歌和心灵诗歌。脑袋诗歌比较哲理、冷峻、克制、客观,像白菜,而心灵诗歌则比较抒情、感伤、开放和主观,像番茄。当然这哥俩有时也会羼杂在一起,熬成一锅罗宋汤。一切让它顺其自然。
  多年来诗歌的发展走了不少弯路,但仍有一条金光大道在阳光下闪耀。向下修建的塔伸往灵魂深处,而向上生长的大树则触摸湛蓝天际。要往“下”,必得有其“上”,生机勃勃或死气沉沉都有它们自己的理由。“剥开一张皮还有第二张/人人都有一台切割机”(《两层皮》,2005)。位居其上的砖头其实也就是为我们铺路搭桥的石子。岁月沉淀下来的那些大师和那些优秀诗歌是样板,我们不一定照着做,但在此基础上,我们就可能建造起风格各异的小楼。“新月派”和“九叶诗人”我不是很了解,看得不多。但卞之琳和辛笛是我喜欢的两位诗人,他们的作品简洁清新,凝练含蓄。毫无疑问,在现代诗歌发展过程中,我们无法回避他们。
  每个优秀的诗人都有他自己独特的语感。当我们说到“落叶”,有的人马上会想到“秋天”、“落寞”、“金黄”,但是另一些人会想到“折翅的鸟儿”、“沙沙的脚步声”、“柔软的沼泽”等等,形成他们这种感觉是因为他们的阅读习惯和学习经历。每个人心底都有自己模拟的师傅,也许因为阶段不同会转换他人,但在心底深处永远为前辈们留有一亩耕地。影响我的诗人有波德莱尔、勃莱、里尔克、米沃什等,他们都曾经左右过我的方向。还要提及的是一些摇滚歌词和中国的左小祖咒们,他们开启了我心里的另一扇门。


  ⑧木朵:在《文学的原型》(1951)中,弗莱提到“文学也是一门需加以系统地学习的学科,但这种学习本身却是文学批评,二者必须加以区别。因为,‘学习文学’是不可能的事:人们可以按某种方式学习它,但他们所学的却变成文学批评了。同样,我们在‘讲授文学’时常常感到的困难,在于文学是无法教的,能够直接教给学生的只是文学批评”,你认为这些言辞中是否存在罅隙?年老盲目的博尔赫斯“不读当代人的作品”,而在诗人杨黎那儿“只读同代诗人的作品”,你认为在各自的取舍中,是什么真实心态和背景促使阅读范围的有意限定?你如何解释“读”和“代”?

  弥赛亚:我比较同意弗莱这个说法,因为文学更多的是靠感悟。我们学习不外乎语言、技艺以及看待文学的眼光。弗莱认为“所学的却变成文学批评了”,我理解为我们学习到的不过是一些小伎俩、从作品中得来的花招。要知道学习本身就是一个多棱型的透镜,它会分割你以往的想法,并充塞进你以为你想要的。但你怎么能保证你吸收的东西就是作者原汁原味的底汤呢?
  博尔赫斯的想像力是非常具有创造性的,他在时间和空间里自由翱翔又自相矛盾。他永远有一种分寸感。他可以存在于小径分叉的花园里,存在于博物馆里、镜子中、时间的迷宫内,这里已有他想要的一切。他“不读当代人的作品”,也许是因为生怕受到多重性腐蚀。而杨黎作为“非非”理论的忠实FANS,他必须与时代保持着一致,但又要跳出别人的圈子。要“非”必先了解“是”。所以他“只读同代诗人的作品”,也许就是要时刻保持着警醒。在历史的长河里,无数的作品就像一盆浮着油的水,他们有意限定着自己阅读范围,使浊者自浊,清者自清。他们俩是各取所需、各得其所。也许像我这样的读者才是真正的“杂食动物”——逮着什么就读什么、囫囵吞枣、不求甚解,上茅房我看《故事会》,在办公室我读《小窗幽记》,睡觉前翻一翻《梦的解析》。迄今为止我完整读过最多的是金庸的武侠小说——《笑傲江湖》我看了八遍。我喜欢这样的阅读,这让我很放松。关于“代”,我不知道应当从哪方面来划分。以作者存活着或已死去来划分吗?还是以三十年、五十年一断?在我有限的阅读经验里,这的确不重要,重要的是那些作品能不能够带给我阅读的快感,我认为这就已足够。


⑨木朵:读《林荫道》(2005),我的眼前会浮现你所看见的同样的情景。你偏爱于写意,甜蜜中有轻扬的哀怨,总在和直觉较劲,仿佛合乎卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》谈论的三种价值:轻逸、迅速和易见。稍微欠缺的是小书中所描述的“确切”和“繁复”。他曾经兴致勃勃地谈到:“在二十世纪,只有保尔•瓦莱里最精辟地给诗下了一个定义:努力追求确切。”在2010年前,在诗艺上你努力追求的会是什么?你目前从事的职业和生活中的不快会不会撕咬充满悬念的“时间的软组织”(《奔腾时代》,2005),使你某一天放弃新诗的钻研?


弥:易见!非常好的一种评价。老实说确切应该也是易见中一个优良品质,象一个同心圆。只有准确地表达出作者想要表达的东西,才会达到易见。我理解的“繁复”不应该是意象众多、语言晦涩,而应是表达的多歧义性,不着边际却又堕入彀中。要做到这一点实在需要作者丰富的阅历、影射的能力以及说三道四的功力。
回忆高中时代,那时觉得2010年简直就是科幻片当中的时间,外星人从地球人的身体里蜕出来,浑身流着恶心的浓涎。但是当你一提到2010年,我感觉马上就要到了,五年后而已。张楚唱道,“和一个女孩过五年的生活能有多好”。这五年中我会有些什么变化呢?当时间的软组织被挫伤,当城寨变为边陲,当学徒成长为师傅,我们也会慢慢老去,我们追求的无非仍然是那些最真挚的东西,就诗艺来说,且由得它躲在暗处蓬勃发展。
生活本来就不是净土,更不是禁地,是允许加入一些调味盐的。这些年来我一直写着诗,只是因为诗歌已介入了我的生活,并且与我的快乐与感伤环环相扣。我想,要解开它不那么容易。
九个问题终于回答完了,这几天来我们聊得很多,也非常愉快,谢谢你的问题,让我也重新洗刷了一遍自己。说到以后对诗歌的态度,作为报答,我想以你的一句诗作为结束:“既不卷入纠纷,也不以己度人。”(《遗孀》.2005.10)

发表于 2012-8-31 10:21:43 | 显示全部楼层
拜读。木朵九问尤其精彩。
发表于 2012-8-31 12:53:14 | 显示全部楼层
看到好东西,总想与人分享。
这里评析的您的几首诗歌之前也见过,喜欢。说不出理论。
因为说不出理论,所以总以为写诗的人重在直觉,感性,常常以不懂理论的大诗人相安慰。
但是在这里看到蟋蟀的诗论,杨炼老师的几句诗观,您的木朵九问九答,却很敬服。
先告知一声,把您这里的”木朵九问“和《闪耀着流水的光芒》这诗评转帖到《中国诗词文学网》让诗友们学习。那里有许多热爱诗歌的朋友,却像我一样,还在迷途。
注:当然会原文搬上,特别标明作者的名字。
发表于 2012-8-31 12:54:39 | 显示全部楼层
哦,如果不能转帖,那么也告知我一声哦。
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